Pascal Rozat est chargé de mission à l’INA et écrit également pour des revues et sites web dédiés au jazz.

Le 9 mars 2011, à l’occasion de la rencontre “Mobile 2.0” à Paris, le PDG de Deezer annonçait avoir atteint en seulement huit mois le seuil de 800 000 abonnés payants à son service d’écoute musicale, dépassant ainsi les pronostics les plus optimistes. À l’origine de ce bond en avant : un nouveau partenariat avec Orange, qui intègre depuis août 2010 les services payants de Deezer en option dans ses offres mobiles et ADSL. En se rapprochant d’un acteur majeur des télécommunications, le leader français de la musique en streaming aurait-il enfin trouvé le moyen de monétiser sa plateforme et de faire face aux lourdes sommes qu’il s’est engagé à verser aux ayants droit ? Si tel était le cas, cette alliance stratégique mettrait un terme à plusieurs années de tâtonnements, qui ont vu le site passer d’un modèle économique fondé sur la gratuité totale à une stratégie freemium qui a d’abord peiné à convaincre.

UN CHOIX FONDATEUR : LA MUSIQUE GRATUITE ET LÉGALE

« Deezer.com libère enfin toutes les musiques » claironnait le communiqué de presse du 22 août 2007 annonçant le lancement du nouveau site. Créé par deux jeunes entrepreneurs de moins de trente ans, Daniel Marhely et Jonathan Benassaya, Deezer fait partie de ces start-up qui ont d’abord tout misé sur un service gratuit particulièrement bien adapté à la demande des internautes, conquérant ainsi une large audience sans pour autant disposer d’un modèle économique clair pour la rentabiliser. Dès l’origine, la plateforme d’écoute musicale suscite pourtant l’intérêt de Xavier Niel, fondateur de Free, qui investit 250 000 euros en juin 2007 pour une part de 20% dans la jeune société. À l’occasion d’une augmentation de capital en janvier 2008, il est rejoint par le fonds Dot Corp des frères Rosenblum (fondateurs du site Pixmania), qui acquièrt 24% des parts pour 4,8 millions d’euros, témoignant ainsi de la valorisation exponentielle de l’entreprise en l’espace de seulement six mois.

L’originalité de Deezer est de proposer une vaste offre musicale à la fois gratuite et légale, se posant ainsi comme une alternative novatrice au piratage. Ce choix ne s’imposa pourtant pas d’emblée : Blogmusik.net, ancêtre de Deezer lancé en juin 2006, opère d’abord sans aucune autorisation des ayants droit, ce qui lui vaut d’être fermé en avril 2007 suite à une mise en demeure adressée par les sociétés d’auteur et la SPPF. C’est alors que les deux associés décident d’entrer en négociation avec la SACEM. En seulement quelques mois, un accord est conclu, permettant au site de rouvrir sous le nom de Deezer en août 2007. Reste encore à régler la question des détenteurs de catalogues. Près de deux ans sont nécessaires à la plateforme pour convaincre les quatre majors (1), tout en concluant en parallèle des accords avec plusieurs labels indépendants tels que Believe ou Naïve.

Ces négociations permettent à Deezer d’élargir progressivement son catalogue, qui passe ainsi de 770 000 titres en octobre 2008 à 8 millions aujourd’hui. Avec un choix aussi vaste, Deezer peut revendiquer un accès quasi-universel à la musique, le tout en streaming gratuit. On notera toutefois la persistance de certaines lacunes, notamment dans le domaine des indépendants et de la musique classique. Plus ennuyeux : certains poids-lourds de l’industrie musicale comme les Beatles, Bob Dylan, Led Zeppelin ou Metallica manquent toujours à l’appel, de même que quelques pointures de la variété française, à l’instar de Francis Cabrel ou Jean-Jacques Goldman (2). Enfin, en raison des clauses de territorialité imposées par les maisons de disques, l’intégralité du catalogue de Deezer n’est pas nécessairement accessible dans tous les pays : il peut ainsi arriver que tel titre ne soit pas accessible en Belgique, tel autre uniquement au Royaume-Uni, etc.

LE MIRAGE D’UN FINANCEMENT PAR LA PUBLICITÉ

Si ce nouveau modèle fondé sur la négociation permet à Deezer d’offrir un vaste choix de musique sans craindre de représailles judiciaires, il a aussi un coût, qui se traduit par les reversements dus aux ayants droit. Bien que les différents acteurs se montrent plutôt discrets sur la question, on sait que les majors exigent des avances conséquentes pour la seule mise à disposition de leur catalogue. Selon Le Figaro du 9 mars 2010, le montant total avoisinerait ainsi les 3 millions d’euros, le site devant ensuite payer une somme de l’ordre d’un centime pour chaque écoute d’un titre. Quant à la SACEM, l’accord signé en 2007 lui assure de capter 8% des recettes publicitaires de la plateforme. Au bout du compte, Jonathan Benassaya admettait en octobre 2009 reverser la moitié de son chiffre d’affaires (environ 6 millions d’euros annuels à l’époque) aux ayants droit. Un lourd tribut pour une entreprise aux revenus modestes, dont le modèle initial fondé sur la seule publicité n’a pas fait ses preuves.

Deezer s’affirme d’emblée comme un succès d’audience, avec 773 000 visiteurs uniques recensés en France pour son premier mois d’exploitation en août 2007, chiffre qui atteindra bientôt 2,75 millions en mai 2008, puis 7 millions en décembre 2009. Comme pour nombre de start-up, le défi est posé : comment rentabiliser ce trafic en hausse constante ?

Dès sa création, Deezer propose un système d’affiliation avec iTunes, permettant aux utilisateurs de télécharger sur la plateforme d’Apple un titre qu’ils ont écouté sur Deezer[+]. Mais les commissions versées à cette occasion par la firme à la pomme ne jouent qu’un rôle marginal. Pour monétiser son audience, Deezer compte d’abord quasi exclusivement sur la publicité, présente notamment sous forme de bandeaux. Avec un profil d’utilisateurs plutôt jeune et orienté CSP+, il est vrai que la start-up a des arguments pour convaincre les annonceurs. Mais comme dans le cas des sites de presse, cette source de revenus se révèle néanmoins très vite insuffisante, malgré d’assez bonnes performances : avec 875 000 euros de recettes sur le premier semestre 2008, l’entreprise est loin de pouvoir faire face aux reversement dus aux ayants droit, sans même parler de dégager des bénéfices.

La plateforme persiste pourtant et crée en juillet 2008 sa propre régie publicitaire, Deezer Media, avant d’adopter progressivement une stratégie plus agressive. À partir de février 2009, l’inscription devient obligatoire pour profiter pleinement du service d’écoute à la demande, ce qui permet au site de mieux rentabiliser son fichier clients en ciblant les campagnes publicitaires selon des critères de sexe, d’âge et de zone géographique (moyennant une majoration des tarifs pour l’annonceur, si l’on en croit l’article 6.1.2. des conditions générales de vente 2010 de la régie). Un peu plus tard, au risque d’irriter les utilisateurs, la publicité sonore est introduite en novembre 2009, sous la forme de spots intercalés entre les chansons toutes les 15 minutes environ.

Mais ces innovations ne suffisent pas à rendre le site rentable et certains représentants des ayants droit commencent à s’alarmer de la faiblesse des reversements. En avril 2009, Laurent Petitgirard, alors président du Conseil d’administration de la SACEM, fait grand bruit en déclarant au Monde que le tube de l’année sur Deezer, un titre de rap écouté 240 000 fois, n’a donné lieu qu’à 147 euros de reversements aux artistes…

LE DIFFICILE TOURNANT DU FREEMIUM

C’est donc dans un contexte plutôt tendu que Deezer procède en octobre 2009 à une nouvelle levée de fonds : CM-CIC Capital privé (filiale du Crédit mutuel) et AGF Private Equity entrent au capital de l’entreprise, apportant au total 6,5 millions d’euros. Mais si ces investisseurs acceptent de se lancer dans l’aventure Deezer, c’est qu’un revirement stratégique est déjà amorcé.

Alors même que Jonathan Benassaya avait déclaré lors du lancement du site qu’il ne croyait pas au principe de la musique payante, Deezer abandonne finalement le dogme du tout-gratuit. En effet, le 9 novembre 2009, la société annonce le lancement de ses premières offres payantes. Proposée à 4,99 euros par mois, la formule « Deezer HQ » permet d’utiliser la plateforme depuis son ordinateur sans publicité et avec une meilleure qualité d’écoute (jusqu’à 320kb/s, contre 128 kb/s pour le

gratuit). Mais la véritable innovation réside dans l’offre « Deezer Premium » qui, pour 9,99 euros par mois, propose en plus un accès en mobilité. Depuis octobre 2008 et le lancement de la première application pour iPhone et iPod Touch, Deezer est en effet déjà disponible sur la plupart des smartphones (BlackBerry, Sony Ericsson, téléphones fonctionnant sous Android…), mais avec des services limités : ces applications gratuites permettent ainsi d’utiliser les webradios et les smartradios[+] de Deezer, mais pas d’écouter les titres à la demande, ce qui constitue pourtant la marque de fabrique de la plateforme. Deezer Premium propose donc de « déverrouiller » ces applications (peut-être conçues dès le départ comme des teasers pour la future offre payante ?), en donnant pleinement accès aux services Deezer en mobilité. Autre avantage : l’abonnement permet également l’écoute des titres de son choix en mode « hors connexion », grâce à un système de téléchargement temporaire.

Comme souvent dans le monde de la musique en ligne, il s’avère pourtant bien difficile de convaincre l’utilisateur de sortir sa carte bleue. Alors que l’objectif affiché était de recruter 100 000 abonnés payants avant la fin 2009, seuls 14 000 s’étaient laissé séduire sur les trois premiers mois. Cet échec au démarrage déçoit les actionnaires et plonge Deezer dans une profonde crise de management. Le départ de Jonathan Benassaya, annoncé dans la presse, est finalement démenti, mais le cofondateur du site se trouve bientôt marginalisé suite à la nomination d’un nouveau directeur général en la personne d’Axel Dauchez. Réduit à la fonction de président non exécutif, Jonathan Benassaya quitte finalement Deezer en novembre 2010, en justifiant son départ par la volonté de se consacrer à de nouveaux projets, notamment son fonds d’investissement et incubateur Milestone Factory.

L’ALLIANCE AVEC ORANGE : UNE SOLUTION MIRACLE ?

Venu du marketing et de l’audiovisuel, Axel Dauchez (qui, à 41 ans, fait figure de « sénior » au sein de la start-up) trace une feuille de route visant à renforcer le développement de Deezer sur le territoire français avant de s’attaquer dans un second temps au développement international. Cette stratégie se traduit bientôt par un rapprochement avec Orange, annoncé en juillet 2010 : à partir de la rentrée suivante, l’opérateur télécoms proposera des forfaits intégrant le service Deezer Premium en option, avec ou sans supplément à payer selon les formules.

L’intérêt des deux parties est évident. Pour Orange, cette alliance s’inscrit dans le cadre d’un revirement stratégique : après avoir investi tous azimuts dans des contenus exclusifs pour attirer de nouveaux abonnés, l’opérateur a annoncé en juin 2010 vouloir sortir de cette logique pour privilégier des « partenariats ouverts » avec les producteurs et éditeurs de contenus. Dans cette optique, il paraît naturel pour Orange d’abandonner sa propre plateforme d’écoute lancée en 2009, WorMee, au profit d’une alliance avec Deezer. Quant à ce dernier, il bénéficie désormais de la force de frappe commerciale d’Orange pour gagner enfin les abonnés qui lui font défaut. Scellant ce nouveau partenariat, Orange entre au capital de Deezer à hauteur de 11%, en échange des actifs de WorMee, valorisant Deezer à hauteur de 80 millions d’euros environ selon L’Express. Un rapprochement capitalistique qui ne manque pas de sel quand on songe que l’actionnaire historique de Deezer n’est autre que Xavier Niel, fondateur de Free, l’un des principaux concurrents d’Orange…

Très vite, les premiers résultats semblent indiquer que l’opération est gagnante. Grâce à Orange, le rythme des recrutements passe ainsi de 6 000 à 100 000 abonnés par mois. Alors que Deezer espérait en gagner un million avant la fin 2011, la barre des 500 000 était franchie dès le mois de janvier, et le million est à présent annoncé pour l’été. Prise isolément, l’offre payante de la plateforme ne semblait pas séduire les consommateurs, mais son inclusion dans un bundle (« pack » ou « offre groupée ») Orange a finalement permis de vaincre leurs réticences. Après une année 2010 encore déficitaire, Deezer est donc bien parti pour sortir du rouge, tout en augmentant sensiblement ses reversements aux ayants droit. Lors du Midem de janvier 2011, Axel Dauchez a ainsi pronostiqué que le site paierait environ 20 millions d’euros à l’industrie musicale en 2011. Une inconnue demeure : combien la plateforme touche-t-elle pour chaque abonné Orange ? Axel Dauchez se contente d’indiquer que c’est « un peu moins (…) que les 9,99 euros par mois que paient ceux qui s’abonnent directement à Deezer. »

UN DÉBUT DE DIVERSIFICATION

En parallèle, Deezer s’est engagé discrètement dans une stratégie de diversification. Comme le soulignait Jonathan Benassaya dès mars 2008, Deezer n’est pas seulement un site, mais aussi « une plateforme avec beaucoup de contenus (…) que rien ne nous empêche de mettre à disposition sur d’autres canaux de diffusion ou via d’autres modèles économiques. »

Illustration de cette théorie : le lancement en avril 2010 de SoundDeezer, service B2B proposant la sonorisation de lieux publics et commerces. Fonctionnant à l’aide d’un boîtier spécifique fourni par Deezer, la « D-Box », le service permet de paramétrer la programmation à partir d’un ordinateur en alternant entre cinq ambiances musicales (« moods ») pouvant être diffusées à différents moments de la journée. Pour les entreprises d’une certaine taille, SoundDeezer propose des fonctionnalités plus avancées, telles que le déploiement sur un réseau entier de points de vente, ainsi que la réalisation de « moods » sur mesure fondés sur des techniques de marketing sonore. En s’appuyant sur les statistiques d’écoute dont dispose Deezer grâce aux utilisateurs de son site grand-public, il s’agit alors de cerner au plus près les goûts d’une cible donnée. Le service est proposé sans publicité, mais le client a néanmoins la possibilité d’intercaler les spots promotionnels de son choix au fil de la programmation. Il est également à noter qu’un abonnement au service ne dispense naturellement pas de payer des droits à la SACEM au titre de la diffusion publique d’œuvres protégées. Parmi les premiers clients de SoundDeezer : les restaurants McDonald’s, le Palais omnisport de Bercy et les magasins Micromania. Si les tarifs ne sont pas publiés, on peut toutefois déduire des déclarations d’Axel Dauchez que cette activité récente aurait déjà généré environ 2 à 3 millions d’euros de chiffre d’affaires en 2010, ce qui est loin d’être négligeable pour un service tout juste lancé.

En décembre 2010, la plateforme a également ouvert un « Deezer shop » en ligne. Outre un casque audio estampillé « Deezer », on y trouve une multitude de produits dérivés (t-shirts, casquettes, mugs, stylos, tongs…) classés par artistes et aussi – plus étonnant pour une entreprise spécialisée dans la musique dématérialisée – une sélection restreinte de disques et de DVD revêtant généralement un caractère « collector » (rééditions « de luxe », coffrets intégraux, rééditions vinyles…). En se lançant ainsi dans le merchandising, Deezer semble prendre acte du mouvement de diversification des revenus qui touche l’ensemble de l’industrie musicale. La société pourrait-elle être tentée à l’avenir de se développer également dans le très lucratif secteur de la musique live, lui aussi en pleine expansion ? Si Deezer ne deviendra sans doute jamais un grand entrepreneur de spectacle, des synergies peuvent certainement être exploitées, notamment en termes de promotion d’événements.

Enfin, l’annonce le 3 mars 2011 de la prise en régie du site Slate.fr signe les nouvelles ambitions de Deezer media, qui élargit son champ d’action au-delà de Deezer pour se positionner comme un nouvel acteur dans le domaine des régies publicitaires en ligne.

CONCLUSION

L’année 2011 semble donc s’annoncer sous de bons auspices pour Deezer, qui devrait améliorer substantiellement ses résultats financiers et pérenniser son modèle économique grâce aux nouveaux abonnés gagnés via Orange. Le site semble avoir réussi son basculement vers le payant, au moment précis où le streaming gratuit commence à être remis en question par les maisons de disques, comme en témoignent les déclarations du PDG d’Universal Music France Pascal Nègre sur Radio Campus, suggérant de restreindre à quatre le nombre d’écoutes gratuites possibles pour un titre donné (proposition vivement contestée par Axel Dauchez dans une tribune parue dans Le Monde où il défend la gratuité comme porte d’entrée vers l’abonnement payant).

La stabilisation du business model de Deezer s’inscrit dans un contexte de forte structuration du secteur en France : outre la création d’un syndicat des Éditeurs de services de musique en ligne (ESML), qui regroupe Deezer, Orange, le GESTE (Groupement des éditeurs de services en ligne) et les plateformes de téléchargement Beezik et Starzik, le mois de janvier 2011 a été marqué par l’annonce des « 13 engagements pour la musique en ligne » conclus dans le sillage de la mission de médiation confiée à Emmanuel Hoog. Cet accord, dont le suivi a été confié à la Hadopi, promet notamment de rendre plus transparentes les relations entre producteurs et plateformes. Une évolution positive pour Deezer, qui pourrait toutefois avoir un effet pervers en facilitant l’arrivée de nouveaux entrants sur le marché, notamment si les maisons de disques étaient amenées à baisser de manière significative le montant des avances exigées.

Sur le marché français, Deezer a assurément atteint une taille critique, avec environ 7 millions de visiteurs par mois, qui le rend incontournable. Le contexte dans lequel la société évolue n’en reste pas moins fortement concurrentiel. Outre la toute récente résurrection de Jiwa – un concurrent français lancé en mars 2008 et placé en liquidation judiciaire deux ans plus tard – et l’arrivée en France de Qriocity, la plateforme de streaming de Sony, Deezer doit notamment faire face aux appétits du Suédois Spotify, qui semble vouloir se rapprocher de SFR pour contrer l’offensive menée avec Orange. Mais à n’en pas douter, c’est avant tout au plan international que la bataille se joue désormais. Traduit en cinq langues, Deezer réalisait environ deux tiers de son audience à l’étranger au printemps 2010, mais ses abonnés demeurent dans leur grande majorité français. La bataille sera rude, car outre Spotify, qui revendique 1 million d’abonnés dans sept pays, la plateforme devra sans doute aussi composer avec les nouveaux projets des mastodontes Google et Apple, qui n’entendent pas rester les bras croisés devant le développement du streaming musical. Avec l’appui d’Orange, Deezer peut espérer gagner des parts de marché dans plusieurs pays européens où l’opérateur français est bien implanté (Royaume-Uni, Espagne, Pologne…). Le grand enjeu reste toutefois la conquête de l’Amérique du Nord, restée jusque là quasi impénétrable au streaming « à la carte »[+] en raison des réticences des grandes maisons de disques. À quand, par exemple, un partenariat de Deezer avec Verizon Wireless ou AT&T Mobility, leaders de la téléphonie mobile sur ce marché ?

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(1) Des accords sont conclus successivement avec Sony BMG (octobre 2007), Universal Music (mai 2008), Warner (septembre 2008) et EMI (avril 2009).

(2) Ces artistes, qui refusent de diffuser leur musique sur Internet autrement qu’en téléchargement payant, sont de ce fait généralement absents aussi des plateformes de streaming concurrentes, notamment Spotify.

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Article initialement publié sur INA Global.

Crédits photos : CC FlickR

Baby, de Justin Bieber, la vidéo la plus vue sur YouTube

Alors que les maisons de disques et les sites de musique en ligne se battent pour convaincre les fans de musique de continuer à payer la musique, YouTube, lui-même un acteur majeur du secteur de la musique enregistrée, affirme que la distribuer gratuitement est aussi rentable pour les ayant-droit que de la faire payer, le tout étant inextricablement lié aux services de musique en ligne freemium comme Spotify et le très attendu Google Music.

Dans un entretien accordé à Evolver.fm au début du mois, les dirigeants de YouTube confirment que le site peut rapporter aux labels autant que des services payants et mettent en avant l’augmentation oscillant entre 200 et 300% de recettes que le site a générées auprès des titulaires de droits d’auteur l’année passée. Ils incombent cette forte croissance à l’augmentation générale du trafic notamment sur les téléphones mobiles, à des formats de publicité optimisés et plus rentables, à l’intégration d’AdWords dans le contenu vidéo (à travers lequel les annonceurs proposent des publicités que l’internaute « choisit » de regarder), à une nouvelle génération de curateurs qui partagent les vidéos sur les blogs et les réseaux sociaux multipliant ainsi leur audience, à des équipes commerciales plus efficaces particulièrement au sein de Vevo (une joint-venture associant Google, les principales maisons de disques et Abu Dhabi) ainsi qu’au système d’identification de contenu de YouTube qui permet aux détenteurs de droits d’auteur de gagner de l’argent même dans le cas d’une utilisation frauduleuse de leurs chansons.

« Nos plus gros partenaires musicaux gagnent plusieurs millions de dollars par mois » confie Chris Maxcy, le directeur des partenariats liés aux contenus sur YouTube. « Ce qui est également très impressionnant, c’est le niveau de croissance. Les niveaux de monétisation ont été multipliés par 2 voire 3 et ce seulement sur l’année passée…Nos labels partenaires sont ravis et nous misons sur une poursuite de la tendance. J’espère que d’ici un an nous pourrons annoncer de nouveau une multiplication des recettes par 2 ou 3 ».

Selon YouTube, la musique gratuite est aussi rentable que la musique payante. Et cela pourrait inspirer Google…

« Nous ne sommes pas attachés à un unique modèle payant en soi » explique Phil Farhi, un chef de produit au sein de l’équipe responsable des solutions de monétisation pour YouTube chez Google. « Nous nous sommes jusque là beaucoup concentrés sur la publicité, mais si certains utilisateurs dépensent de l’argent pour du contenu, d’autres dépensent du temps et de l’attention. Nous nous sommes penchés sur cette seconde catégorie. Et nous voyons qu’en optimisant vraiment tout, nous pouvons rapporter aux labels autant que les autres. »

Certains ne considèrent pas la valeur de la musique gratuite car ils demeurent trop concentrés sur son prix.

« C’est un piège connu : les gens se concentrent uniquement sur le prix des services intégrant la publicité en opposition au prix des plateformes d’abonnement ou de téléchargement », précise Phil Farhi. « Il ne faut pas seulement s’intéresser au prix mais aux niveaux d’audience et de visionnages atteints. »

La gratuité d’un produit en augmente la consommation. C’est une règle microéconomique avérée et une tendance prévisible. En effet qui ne voudrait pas d’un repas gratuit ? Ce qui est plus surprenant c’est que YouTube affirme pouvoir générer autant de recettes que des services payants à l’instar d’iTunes.

« Si on se penche sur les chiffres de Lady Gaga et que l’on compare le nombre de visionnages d’une vidéo sur YouTube et le nombre de téléchargements sur iTunes, il est évident qu’elle gagnera plus d’argent au travers d’un téléchargement payant que d’un visionnage sur YouTube » explique Phil Farhi. « En revanche si l’on raisonne en termes de trafic (c’est à dire le nombre de personnes qui regardent plusieurs fois ses vidéos, qui les regardent avant même de télécharger la chanson ou même découvrent l’artiste sur YouTube) il est aisé de comprendre comment ce système gratuit peut rivaliser avec un service payant. »

Le dilemme entre musique gratuite et musique payante a d’autant plus d’écho que la musique est aujourd’hui de plus en plus distribuée via des applications installées sur les téléphones mobiles, ordinateurs et à terme télévisions ou même autoradios. Les petits développeurs ne pouvant négocier des licences en propre auprès des labels mais désirant intégrer la lecture de morceaux complets à leur offre font face à un choix difficile. Ils peuvent soit intégrer gratuitement les vidéos YouTube à leur application (via Discovr) soit développer un abonnement limitant le temps d’écoute à 30 secondes pour les non-inscrits (MusicMapper).

Il y a quelques semaines, nous avons interrogé YouTube sur les risques que font peser sur l’industrie musicale une offre de musique gratuite et à la demande devenant une alternative à des services tels que MOG, Rdio, Rhapsody ou Spotify auprès des utilisateurs et des développeurs.

« Vous soulevez des questions intéressantes au sujet de certaines de ces applications » nous a répondu le directeur des partenariats liés aux contenus  Chris Maxcy. « Notre philosophie est la suivante : nous souhaitons rendre notre contenu le plus accessible possible. Nous voulons être la plus grande plateforme de divertissement, et nous pensons l’être déjà. Nous voulons nous assurer que les internautes ont accès aux vidéos par différents moyens…Tout cela est positif mais le risque avec ce principe et le système attenant, c’est que quelques personnes dans le monde abuseront de votre bonté et de l’accessibilité du contenu. Avec nos APIs, la grande majorité des développeurs respecte nos conditions d’utilisation. »

Sur les 1à vidéos les plus populaires sur YouTube, sept sont musicales

Les conditions d’utilisation de l’API YouTube précisent que les développeurs qui veulent intégrer des morceaux entiers à leur application peuvent le faire seulement s’il s’agit d’applications non commerciales (NB : cette information a été livrée par Farhi lors de l’entretien mais apparemment YouTube autorise l’utilisation de son interface dans une optique commerciale), si les vidéos complètes sont présentées et non seulement la musique qui en est extraite, et si les publicités de YouTube sont prises en compte.

Songza, Muziic et d’autres services n’ont pas respecté ces règles il y a quelques années, suite à quoi YouTube leur a interdit l’accès à son API ou menacé d’interdiction.

« Je pense que les applications intégrant la musique sont une excellente idée et nombre de services sont sérieux. Il est plus intelligent pour un développeur de s’assurer de respecter les conditions d’utilisation que de penser pouvoir les contourner pour accéder à notre plateforme » précise Phil Farhi. « Ils seront obligés de cesser leur activité et l’expérience du consommateur sera mauvaise car il ne pourra plus regarder les vidéos YouTube ».

Il est donc clair que si les développeurs d’applications poussent trop loin leur intégration de YouTube, ils en seront empêchés et YouTube a prouvé par le passé être capable de telles mesures. En revanche le constat que la musique gratuite est aussi rentable que la musique payante prouve que les développeurs devraient inclure les deux options : des vidéos YouTube pour les fans qui ne veulent pas payer pour écouter de la musique et un service d’abonnement tel que Rdio pour ceux qui désirent le faire.

A terme, le véritable bénéficiaire du postulat « la musique gratuite et la musique payante génèrent autant de recettes » pourrait être Spotify, ou même Google.

Phil Farhi constate le succès de Spotify sur la plateforme Facebook en Europe, car les internautes intègrent les liens Spotify à leur fil d’actualité (la version gratuite offre jusqu’à 20 heures de musique par mois). De plus, Spotify s’intègre directement à Facebook comme un réseau de partage musical. En revanche aux Etats-Unis les utilisateurs de Facebook préfèrent largement intégrer la musique via YouTube, comme chaque fan de musique américaine sur Facebook a pu le constater.

L’atout de Spotify réside dans sa capacité d’une part à rentabiliser l’écoute gratuite au travers de la publicité, d’autre part à permettre aux utilisateurs prêts à payer des services supplémentaires (application mobile, lecture hors ligne, meilleure qualité de son, absence de publicité) de ne pas changer de service et risquer de perdre leurs playlists, notes et contacts.

La leçon à tirer du débat entre YouTube et les services de musique payants est que Spotify, ou un type de service équivalent tirant profit à la fois de la musique gratuite et payante, est capable de générer des recettes au sein d’une industrie en proie à une profonde crise.

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Article initialement publié sur Evolver.fm et traduit par Audrey Malmenayde.

Crédit photos : FlickR CC codenamecueball & captures d’écran.

Cette polémique découle d’un système de rémunération des auteurs, compositeurs et interprètes complexe. L’amalgame est en effet facile bien que la SACEM ait clarifié sa position en juillet 2010.

L’objet du “scandale”

Les redevances dues par les exploitants de salon de coiffure passeraient de 24 à 35 euros par an  à 90 euros en 2011 plus 47 euros par employé pour une société employant plus de deux personnes. Cette évolution est soudaine, la redevance SPRE étant en effet inchangée depuis 2007. C’est depuis février 2010 que les tarifs augmentent, et ils devraient continuer à croître pendant 3 ans pour atteindre jusqu’à 65% des droits perçus par la SACEM au compte des auteurs compositeurs.

Le boycott a débuté en juillet en Alsace et a pris de l’ampleur en novembre, suite à un congrès régional où la décision d’élargir le mouvement à la France entière a été voté à l’unanimité.

Monsieur Statler, vice président de la FNC confie au Monde:

On espère qu’avec la SPRE on va pouvoir rapidement se mettre autour d’une table pour discuter parce que là c’est du racket fiscal ! Actuellement les cotisations des coiffeurs rapportent 1,3 million d’euros par an à la SPRE, cela monterait à 7,3 millions d’euros avec l’augmentation qu’ils veulent nous imposer : c’est énorme. [...] On ne nous le dira pas comme ça mais c’est uniquement pour compenser les effets du téléchargement

Pourquoi la SACEM se retrouve-t-elle mêlée à l’histoire?

La SPRE est un organisme indépendant de la SACEM. Sa mission est de redistribuer ce que l’on appelle les “droits voisins”. La SPRE, a pour mission de rémunérer les interprètes, musiciens et producteurs de phonogrammes, quand la SACEM rémunère elle les auteurs, compositeurs et éditeurs. On peut ainsi lire sur leur site

Dans un souci d’économie et de souplesse, la SPRE a mandaté la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM), pour percevoir la « Rémunération équitable » en son nom, auprès des 250.000 lieux sonorisés (hôtels, restaurants, cafés, salons de coiffure, magasins, cinémas, parcs de stationnement…), et autres 150.000 manifestations occasionnelles (bals, kermesses, banquets…)

Un coiffeur reçoit donc une seule facture pour rémunérer les deux entités. L’aspect pratique voulu par l’organisme leur a donc fait défaut. En simplifiant trop les choses et sûrement par manque de clarté et de transparence, ils se trouvent accusés d’un délit qu’ils n’ont pas commis.

JAMENDO libre de faire du marketing

Le monopole qu’a la SACEM sur le monde de la musique est bien connu. Quiconque veut faire usage d’une œuvre doit quasi obligatoirement se tourner vers la SACEM. Chargée d’une mission publique, la SACEM, depuis 1881, a pour objectif la gestion collective des droits d’auteurs des œuvres musicales de ses adhérents.

Son catalogue comporte 40 millions d’œuvres pour 132 000 sociétaires. Comme évoqué en introduction, la SACEM a eu tendance, au fil des années, à profiter de sa position de force et son histoire est parsemée de scandales. Certains acteurs, issus de la culture numérique et partisans du mouvement dit “libre”dès l’apparition du P2P se sont organisés et proposent désormais une alternative pour les sociétaires et les clients de la SACEM (Jamendo Pro, depuis 2008).

La première intention de sites comme Jamendo ou Dogmazic est de permettre aux artistes de diffuser leurs œuvres sous licence libre. Ces licences permettent la reproduction d’œuvres pour usage privé et légalise le téléchargement gratuit des œuvres disposant d’une telle licence.

Pour répondre à la problématique de la rémunération des artistes et de la monétisation des œuvres, Jamendo Pro ouvre ses portes en 2008. Si le site ne se dit pas en “concurrence” avec la SACEM, la page d’accueil indique clairement le contraire: “économisez la SACEM”, sachant que si Jamendo collecte une redevance, elle n’inclut pas la redevance SPRE. Les coiffeurs paient ainsi leurs droits d’auteurs à Jamendo, mais doivent toujours de la redevance SPRE, paradoxalement collectée par la SACEM.

Alors qu’on reproche souvent à la SACEM un manque de transparence, et même si le sujet est complexe, on peut au moins relever que l’intitulé des redevances collectées par la SACEM est plus explicite que: “Licences musicales”.

Au-delà du fait que les sociétaires doivent céder l’intégralité de leurs œuvres et ce de manière exclusive à la SACEM, on leur reproche souvent de ne pas subvenir aux besoins de leurs sociétaires. En simplifiant les processus d’utilisation des œuvres et en reversant directement aux artistes les redevances perçues, Jamendo considère qu’elle sert ses artistes de manière plus honnête et efficace.

Jamendo offre à ses clients la possibilité de payer une redevance à un coût moindre que l’ensemble des droits collectés par la SACEM (-50%).

Pourtant, une première différence empêche d’effectuer une comparaison fondée entre les deux systèmes: l’un perçoit selon le nombre d’employés, le second selon la surface du commerce.

La liste des ayant-droits à rémunérer dans l’industrie de la musique est longue. Directement ou indirectement, les redevances perçues doivent assurer des revenus pour des auteurs, des compositeurs, des traducteurs, des arrangeurs, des éditeurs (droits d’auteurs), des producteurs, labels, musiciens, ingénieurs, illustrateurs, interprètes…(droits voisins).

Les sommes perçues par la SACEM ou une entreprise telle que Jamendo servent donc à rémunérer cette même chaîne. Jamendo justifie le fait qu’il ne reverse que 50% des redevances contre 83% pour la SACEM aux artistes du fait qu’ils offrent un service plus complet que cette dernière. Ils font office de gestionnaire, collecteur, promoteur et commercial. Donc, quand la SACEM délègue aux instances compétentes le soin de produire, promouvoir, distribuer pour se concentrer sur la collection et la protection… Jamendo assure qu’un artiste, dans le système traditionnel, après que chacun des acteurs de la chaîne a encaissé ses commissions, ne perçoit réellement qu’une infime partie de ces 83%. Aucune étude n’a été effectué pour appuyer ces déclarations.

Jamendo dispose d’un catalogue créé 32 000 auteurs/compositeurs. Ces artistes font ce choix soit parce qu’ils sont insatisfaits des services proposés par la SACEM soit parce qu’ils ne remplissaient pas les conditions d’inscription à la SACEM (soit le dépôt de 5 œuvres originales). L’offre musicale qu’ils proposent, même si conséquente, est tout de même inférieure à celle de la SACEM. L’utilisation exclusive d’un service par un client n’étant pas exigée, on pourra en conclure que le client bénéficie d’une double offre et que l’auteur ne risque a priori pas de manquer des opportunités en s’inscrivant chez un concurrent de la SACEM.

Malgré les incohérences constatées dans la stratégie de Jamendo, cette entreprise est un acteur essentiel dans l’évolution du système de gestion des droits des artistes. La fuite possibles des sociétaires SACEM vers ces établissements alternatifs poussent ses administrateurs à accélérer les améliorations pour offrir un service plus adapté à l’air du temps et chacun sait à quel point ces évolutions sont nécessaires et urgentes. Il est regrettable que la SACEM se retrouve au cœur de ce nouveau scandale à cause d’un amalgame et d’une information rapide.

Mais si ce malentendu peut servir à accélérer la mise en place des transformations nécessaires… nous remercions les coiffeurs de se mêler de ce business dont les acteurs ont parfois tendance à oublier la raison de leur labeur, les utilisateurs qui permettent à tout ce beau monde de vivre.

Révélé par le site Music Ally la semaine dernière, ces chiffres laissent le doute subsister quand à la rentabilité du modèle économique freemium. Mais les prévisions encourageante de l’exercice 2010 pourraient changer la donne.

Le service de musique en ligne Spotify, qui a encore enregistré de lourdes pertes en 2009, pourrait bien atteindre l’équilibre en 2010. A condition que la forte progression des abonnements et de la publicité enregistrée sur les neufs premiers mois de l’année se soit poursuivie jusqu’à fin décembre.

Les comptes officiels de la filiale britannique de Spotify, Spotify Ltd, font état d’une perte nette de £16,6 millions en 2009 (19,6 M€), pour un chiffre d’affaires de £11,3 millions (13,3 M€). Ces résultats rendent compte des performances de la start-up de musique en ligne sur l’ensemble des territoires européens où elle est présente (Royaume-Uni, Suède, France, Espagne, Finlande, Norvège, Pays-Bas).

Selon son bilan, dont nous nous sommes procuré une copie intégrale (PDF), Spotify Ltd est en effet l’opérateur direct du service de streaming dans tous ces pays et la principale entité commerciale de la maison mère Spotify Technology SA, basée au Luxembourg.
Dans le détail, les revenus engrangés par Spotify Ltd en 2009 proviennent à 60 % des abonnements, à hauteur de £6,8 millions (8 M€), et à 40 % de la publicité, à hauteur de £4,5 millions (5,3 M€). Au 31 décembre 2009, Spotify revendiquait 7 millions d’utilisateurs, dont 250 000 abonnés, soit un taux de conversion en utilisateurs payants de 3,57 %.

Les coûts de vente de la société, qui couvrent notamment les sommes versées aux ayants droit, se sont élevés à £18,8 millions sur la période (22,1 M€), auxquels se sont ajoutés des coûts de distribution et les dépenses administratives, pour un montant global de £8,8 millions (10,3 M€).

Forte progression de l’abonnement

Fin octobre, Spotify indiquait à Music Ally avoir versé 40 M€ aux ayants droit depuis son lancement, dont 30 M€ sur les huit premiers mois de l’année 2010. Une indication que le chiffre d’affaires de la compagnie, qui revendiquait 601 000 abonnés à fin septembre 2010, dans un document confidentiel adressé à certains ayant droit auquel ElectronLibre a eu accès, aura nettement progressé cette année.

Selon l’évolution du nombre d’abonnés à Spotify, révélée dans ce document, le chiffre d’affaires lié à l’abonnement était déjà de l’ordre de 35 M€ en septembre 2010. Il pourrait atteindre environ 55 M€ fin 2010 si l’objectif déclaré de 770 000 abonnés est atteint, ce qui est en bonne voie. Soit une progression de 587 % sur un an.

Le chiffre d’affaires publicitaire de Spotify aura-t-il progressé dans les mêmes proportions dans l’intervalle ? Les documents dont nous disposons nous permettent de calculer qu’au huitième mois de l’année, les abonnements avaient rapporté 28,5 M€ à Spotify, qui a reversé environ 70 % de ce chiffre d’affaires aux labels, soit près de 20 M€.

C’est-à-dire les deux tiers des droits que la compagnie a déclaré avoir payé en 2010 à cette date. 10 M€ de droits proviendraient donc de la publicité, sur le chiffre d’affaires de laquelle Spotify reverse 50 % aux ayants droit ; soit un CA publicitaire pouvant être estimé à 20 M€ sur les huit premiers mois de 2010, et qui pourrait donc s’établir autour de 30 M€ sur l’ensemble de l’année. Il afficherait ainsi une progression de l’ordre de 660 %. Le chiffre d’affaires global de Spotify Ltd devrait ainsi s’établir autour de 85 M€ en 2010.

Équilibre en perspective

Dans ces conditions, la start-up suédoise pourrait très vite devenir profitable en Europe, avec une proportion croissante de ses revenus en provenance de l’abonnement, qui s’avère beaucoup plus rémunérateur pour les ayants droit, et un taux de conversion en abonnés payants qui devrait se situer autour de 6,5 %. Une ambition que son PDG, Daniel Ek, a déjà affichée publiquement.
En se basant sur notre estimation des revenus publicitaires et d’abonnement de la compagnie en 2010, elle devrait reverser un total de 53,5 M€ aux ayants droit cette année ; le solde (31,5 M€) permettant largement de couvrir ses autres coûts d’exploitation (la part des coûts de vente qui ne relève pas des royalties à payer, les coûts de distribution et les dépenses administratives), pour peu qu’ils ne s’envolent pas.

Leur marge de progression supportable, pour parvenir à l’équilibre dès 2010, est selon nos calculs de l’ordre de 45 %. De là à considérer que Spotify est sur le point de démontrer la rentabilité de son modèle freemium, il n’y a qu’un pas, qui pourra certainement être franchi dès que Spotify Ltd aura publié son bilan 2010.

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Cet article a été initialement publié sur Electron Libre

CC flickr : pedroarilla, Johan Larsson, louisvolant

La SACEM soutient du bout des doigts la Carte Musique Jeune. Devant les députés, la Société des Auteurs a admis que le dispositif « permet d’orienter le public vers la consommation légale payante » mais l’orientation peut avoir des effets pernicieux pour le catalogue national.

« C’est le revers de la médaille » regrette Bernard Myiet : « elle n’a aucun effet sur la consommation et la production, du fait que la subvention favorise toutes les œuvres, françaises et étrangères, notamment anglo-américaines, contrairement à une politique d’orientation des marchés ». Ainsi, c’est davantage les producteurs mondiaux qui devraient s’en tirer à bon compte avec ce dispositif payé pour moitié par le consommateur, et pour l’autre par le contribuable.

Les propos rappellent ceux de Jean Arthuis, président de la commission des finances, qui dénonçait le 22 novembre dernier ce dispositif lors d’un débat sur le livre numérique. Le sénateur évoquait spécialement la situation des créations immatérielles vis-à-vis de la TVA luxembourgeoise : « Il faut savoir que toutes les institutions territoriales qui offriront à leurs jeunes concitoyens une carte d’accès à la musique numérique alimenteront le budget luxembourgeois. »

Gestion Collective Volontaire?

On se souvient également comment l’industrie musicale avait réussi à sauver ses billes dans l’accouchement du dispositif.

Dans le texte initial, elle devait cofinancer jusqu’à 10 euros par carte, le reste étant réparti entre l’Etat (le contribuable) et le jeune consommateur de 12 à 25 ans.

Dans le texte final, l’intervention financière des ayants droit n’est devenue finalement qu’optionnelle, et ne concernait qu’une petite partie de la promotion des oeuvres, non de l’achat de la carte. Le ministère de la Culture a accepté sans rechigner ce désengagement financier. La Rue de Valois estimait « plus opportun de rechercher un accord avec les ayants droit sur la gestion collective volontaire et sur la libération des droits sans interférer avec la mise en œuvre de la « carte musique jeune», sauf à retarder sa mise en œuvre ». C’était en avril 2010, depuis on attend toujours cette fameuse gestion collective volontaire.

Contribution compensatrice des FAI

Mercredi dernier à l’Assemblée nationale, la SACEM s’est dite plus « favorable à une contribution compensatoire permettant de mieux tenir compte des flux et d’orienter une partie des ressources vers la production nationale, comme cela se fait dans l’audiovisuel ».

Cette fameuse « contribution compensatrice » est réclamée par la SACEM depuis des années. Son objet n’est pas d’autoriser tous les échanges en compensation d’une taxe, mais d’infliger une ponction financière sur le dos des FAI pour souligner leur « responsabilité financière des FAI » sur les contenus illicites qui transitent dans leurs tuyaux.

La société des auteurs compositeurs milite ainsi pour cette « contribution de droit privé modulable à la charge des FAI afin de compenser les préjudices passés et futurs subis par les ayants droit de la musique, du fait des échanges non autorisés d’oeuvres musicales protégées ».

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Article initialement publié sur PCINpact

Crédits photos CC flickr: blogstory; gycouture

La publication de ses résultats pour l’année 2009 par la filiale anglaise de Spotify, Spotify Ltd, m’a incité à mener une petite investigation sur Internet, qui m’a permis de mettre à jour un drôle de montage, dont l’optimisation fiscale ne fait aucun doute.

Après avoir parcouru de nombreux articles de médias étrangers sur les résultats de Spotify Ltd en Angleterre, le doute persistait, dans mon esprit, sur leur véritable périmètre. Je me suis donc rendu sur le site de Companies House (registre du commerce britannique) pour commander le rapport annuel 2009 de Spotify Ltd. Après lecture, il apparaît que ces résultats concernent l’ensemble des activités commerciales de la plateforme de streaming en Europe (publicité et abonnement), qui a enregistré une perte de nette de £16,6 millions en 2009 (19,6 M€), pour un chiffre d’affaires de £11,3 millions (13,3 M€).

Il apparaît également que les filiales de Spotify dans les autres pays européens, dont Spotify France SAS, ne sont que des succursales commissionnées par Spotify Ltd sur la vente de publicité : de simples régies publicitaires, en somme, qui ne déclarent certainement, en terme de chiffre d’affaires, que les commissions perçues (de l’ordre de 30 % à 40 % des ventes pour les régies Internet en général, mais rien ne dit que le taux de commission des succursales de Spotify soit aussi élevé), et non le chiffre d’affaires publicitaire réel de Spotify en France.

Le compte de résultat simplifié de Spotify France SAS, visible sur Societe.com, fait état d’un résultat net de 2000 € en 2009, pour un chiffre d’affaires de 265 K€ réalisé à 100 % à l’export, ce qui tendrait à confirmer que cette filiale se contente de facturer des prestations de régie publicitaire à Spotify Ltd, qui doit donc facturer elle-même directement les annonceurs recrutés en France depuis le Royaume Uni, avec des contraintes fiscales (taux de TVA et d’imposition sur les bénéfices des sociétés) qui ne sont évidemment pas les mêmes.

Délocalisation fiscale

Cette pratique de “délocalisation fiscale” des revenus des sociétés Internet est malheureusement assez courante (pour ne pas dire qu’elle constitue la règle), et le le fisc français est certainement rompu au calcul du manque à gagner pour l’État français. C’est ce qu’on essaie notamment de contrer avec la « taxe Google », adoptée par les sénateurs cette semaine, comme s’il suffisait de pisser dans un violon.

Mon investigation ne s’est pas arrêtée là dans la mesure où autre chose me titillait encore. Je me rappelais, en effet, avoir lu il y a déjà un petit moment un article de Paidcontent, dont je n’ai pas retrouvé la trace de suite, sur les résultats de Spotify AB en Suède. De mémoire, il faisait état de pertes relativement substantielles en 2008 et dressait un profil financier de cette société qui ne cadre pas avec celui d’une simple régie publicitaire comme Spotify France SAS.

La question que je me posais alors était toute bête : pouvais-je considérer, oui ou non, que les résultats publiés par Spotify Ltd pour l’année 2009 englobaient ceux de l’exploitation du service (publicité et abonnement) en Suède ? Afin d’en avoir le cœur net, je me suis rendu sur le site du registre du commerce suédois en quête du dernier rapport annuel de Spotify AB, ne serait-ce que pour savoir quelle était la nature de son activité.

Quelle ne fut pas ma surprise de constater que cette entreprise a dégagé, en 2009, un résultat net positif de 14,1 million de SEK (1,5 M€), pour un chiffre d’affaires de 90,3 millions de SEK (9,6 M€). Se pouvait-il qu’un service de streaming comme Spotify soit déjà rentable en Suède ? Voilà qui valait le coup d’être creusé ! Mais après avoir passé plus de deux heures à éplucher ce rapport rédigé en Suédois avec l’aide de Google Traduction, j’ai malheureusement dû me rendre à l’évidence : il ne m’apporterait pas la réponse escomptée.

En passant par l’Angleterre

C’est en retrouvant l’article de Paidcontent dont j’avais perdu la trace, que j’ai finalement pu mettre un terme à mon interrogation. Il précise en effet que Spotify AB, en Suède, regroupe toutes les activités de recherche & développement de Spotify, Spotify Ltd regroupant bien, pour sa part, toutes les activités commerciales du groupe en Europe, quelque soit le territoire où le service de streaming musical est délivré. Cela vaut pour la vente de publicité, par l’intermédiaire de régies implantées localement qu’elle commissionne, mais aussi pour les abonnements, dont les revenus échappent aussi au fisc local.

Les conditions d’utilisation du service établissent bien une relation contractuelle entre l’utilisateur et Spotify Ltd, qu’il soit abonné ou non, et quelque soit le pays dans lequel il se trouve. Par ailleurs, le nom de domaine Spotify.com appartient à cette entité, et tous les URL localisés de Spotify, de type Spotify.fr ou Spotify.se, renvoient vers ce domaine, à une adresse de type Spotify.com/fr/ ou Spotify.com/se/.

On apprend par ailleurs, dans le rapport annuel de Spotify AB, que c’est une filiale à 100 % d’une holding baptisée Spotify Technology SA et enregistrée depuis 2006 au Luxembourg. Pressé de dérouler jusqu’au bout le fil de mon investigation, je commandais illico, sur le site du registre du commerce et des sociétés de ce vénérable petit pays, le dernier rapport annuel de cette holding.

Spotify Technology SA, la luxembourgeoise, qui a déclaré un chiffre d’affaires de 56 K€ en 2009 et une perte nette de 558 K€, est une holding regroupant cinq filiales détenues à 100 %. Parmi elles figurent Spotify USA LLC, société “dormante” enregistrée aux Etats-Unis ; Spotify AB, basée en Suède ; et Spotify Ltd au Royaume Uni, dont dépendent manifestement les régies publicitaires ouvertes dans plusieurs pays européens. Mais on trouve aussi la référence à deux autres filiales détenues à 100 % : Spotify Technology Holding Ltd et Spotify Technology Sales Ltd, toutes deux enregistrées à… Chypre!

Impuissance politique

Inutile de m’étendre sur la nature “paradisiaque” de la fiscalité chypriote. Ces deux sociétés sont bien enregistrées là-bas, et le rôle qu’elles s’apprêtent à jouer dans l’évasion des bénéfices éventuels de la start-up ne fait aucun doute.

On pourrait crier au loup, jeter la pierre à Spotify, comme à Google ou Apple, ou bien se réjouir qu’un acteur européen ne s’en laisse pas conter et se donne les moyens de jouer dans la cour des grands. Je préfère, pour ma part, renvoyer la balle dans le camp des pouvoirs publics européens, et les mettre face à leur impuissance à réduire, jusque là, les fortes distorsions de concurrence et la captation de valeur indue que tout cela entraîne. A quand un moratoire sur une TVA réduite et harmonisée pour le e-commerce partout en Europe ? Quant aux problèmes de délocalisation des bénéfices, il faudrait déjà avoir le courage politique de balayer devant notre porte (que certains grands groupes français du CAC40 ne se sentent surtout pas visés).

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Article initialement publié sur: ZDNet.fr

Crédits photos CC flickr: jfournier; Kazaa; Neesflin

Enfumeur pour certains, visionnaire pour d’autres. Enfumeur-visionnaire pour moi. Force est de constater que Jean-Marie Messier n’aura pas laissé indifférent. Président de Vivendi de 1998 à 2002 – aujourd’hui holding d’Universal Music, de Canal+, SFR et d’Activision – Jean-Marie Messier aura laissé derrière lui plus de 20 milliards d’euros de dettes, des acquisitions malheureuses et survalorisées et quelques visions stratégiques justes, qui trouvent leur sens aujourd’hui. Au premier rang d’entre-elles : la convergence.

Convergence. Ce mot-valise, les journalistes l’utilisent depuis environ 10 ans pour désigner à la fois l’avancée technologique connue par les téléphones mobiles ces dernières années (agglomérant ainsi les fonctionnalités), et l’arrivée des services Web de tout ordre dans la vie de Monsieur-tout-le-monde. Aujourd’hui, la convergence a tellement opéré que l’expression tend même à disparaître. Car c’est un fait, le Web est arrivé dans nos mobiles, en version illimitée et à haut débit, et avec lui, les comportements qui vont avec. De l’avis de beaucoup, Messier avait vu juste. Peut-être quelques années trop tôt…

A qui appartient le marché ?

En France, et selon la dernière étude du Gartner Group (novembre 2010), les ventes de smartphones ont le vent en poupe. Elles sont notamment dopés par l’iPhone et les différents téléphones Androïd, mais la réalité est que ce sont trois autres marques qui dominent le marché : Nokia, Samsung, et LG. Ainsi, les parts de marché des téléphones mobiles (tous modèles confondus) sont : Nokia (28,2%), Samsung (17,2%), et LG (6,6%). Si on isole le seul segment des smartphones (il faut alors ici raisonner en OS plutôt qu’en marques), nous avons comme trio de tête : Symbian (Nokia), Androïd (marques diverses), et iOS (Apple iPhone) avec respectivement 29%, 20% et 13% de parts de marché.

L’iPhone est donc loin d’être en tête. Androïd a le vent en poupe et progresse très rapidement, et Symbian pourrait bien marquer son retour (ou du moins consolider sa position) avec les nouveaux smartphones de Nokia, en particulier le N8, dévoilé récemment.
Pourtant, c’est bien l’iPhone qui fait l’objet de toutes les convoitises. Et pour cause, ses utilisateurs sont les plus riches, ceux dont les comportements sont le plus tournés vers le Web, et le smartphone lui-même constitue l’écrin renfermant la seule entité musicale qui a prouvé sa capacité à générer du business de façon pérenne : iTunes Music Store. Mieux, une récente étude américaine, Going Mobile (réalisée par IHL Group), donne l’iPhone devant Android en intention d’achat (et de switch) de la part des possesseurs de smartphones : 56% veulent passer à l’iPhone, 44% à un mobile Androïd, 24% un BlackBerry et 10% un Windows Phone…

Les différentes catégories d’apps

Dès lors, l’application iPhone semble incontournable. Au delà des coûts, il est ici question de de reach. Puisque musique et iPhone adressent la même cible, la production d’une application devient pertinente et les approches peuvent varier. Après un tour d’horizon de l’inventaire disponible dans l’AppStore, j’en arrive à dénombrer quatre grandes tendances.

Les application d’image

Il s’agit ici de faire exister l’artiste et sa production au sein d’une application. Le rendre accessible et « searcheable » dans l’AppStore et rendre des éléments promotionnels disponibles à l’écoute ou à la visualisation. L’achat de titres ou de l’album complet est en général proposé au sein même de l’application. L’application du rappeur Drake, le petit protégé de Lil’Wayne récemment vu aux côtés de Rihanna, constitue un exemple parfait d’application d’image.

Application Drake (Réalisation : Mobile Roadie, Editeur : Universal Music Group)

Les applications ludiques

Sans mettre en avant l’artiste beaucoup plus que l’affichage du logo du groupe ou du visuel du dernier album, il s’agit de proposer au fan un divertissement dans l’univers de l’artiste en reprenant certains visuels clés ou, mieux, en mettant en scène des avatars des membres du groupe. Un lien vers l’iTunes Store mobile n’est jamais très loin et permet de quitter l’application en douceur pour aller acheter un ou plusieurs titres voire l’album en entier… Un exemple ici avec le flipper de Goldfrapp, un groupe electro-pop britannique.

Application Goldfrapp Pinball (Réalisation : Corporation Pop Ltd, Editeur : Mute Records)

D’autres exemples figurent dans l’Appstore, en particulier pour Gorillaz et Linkin’Park, deux grosses marques sur lesquelles un investissement sérieux a été consenti puisqu’il s’agit ici de jeux plus élaborés. De la 3D pour Gorillaz, et Linkin Park qui fait figure de cas d’école puisqu’on dénombre pas moins de quatre applications dédiées à la formation californienne dans l’AppStore : une application d’image (même principe que pour Drake), un jeu de type « Tapulous », et un jeu proche des « Sims » en version gratuite et limitée, et payante (illimitée).

Les applications décalées

C’est un sous-genre des applications ludiques mais elles sont tellement verticales qu’on peut les isoler dans un segment à part entière. L’un des exemples le plus probants de ce type d’application est incarné par iSébastien, l’application iPhone de… Patrick Sébastien.
Contre 0,79 euros (véridique), vous pourrez faire tourner les iPhone comme vous faites tourner les serviettes… (véridique aussi). Un compteur enregistre les tours (par le biais du gyroscope intégré à l’iPhone) et c’est parti pour des défis entres amis (assumez ou changez d’amis…). Là encore, l’utilisateur se trouve à un clic de l’iTunes Store où il pourra télécharger toute l’oeuvre de Patrick…

Application iSébastien (Réalisation : Sonacom, Editeur : Universal Music France)

Les applications immersives

C’est la catégorie la plus intéressante. Celle où on rencontre les applications les plus originales et élaborées. Il s’agit d’aller beaucoup plus loin que le niveau d’immersion que peut procurer un jeu mobile en impliquant fortement l’utilisateur. Les concepts derrière ce type d’applications peuvent être très variés. Voici deux exemples évocateurs.
Sortie récemment, l’application de Cassius, duo électro incarnant le mouvement French Touch, s’inscrit typiquement dans cette veine. Ainsi, Cassius a récemment sorti un clip dans le but de promouvoir The Rawker, leur dernier EP sorti chez Ed Bangers. Voici le clip, il s’agit du titre I Love You So et l’iPhone y tient une belle place…

Cliquer ici pour voir la vidéo.

En parallèle de ce clip est sorti une application iPhone reprenant exactement les même « vidéos de bouches » qui sont mises en scène dans le clip. Dès lors, l’utilisateur peut s’amuser à refaire le clip chez lui, l’application peut alors procurer une vraie expérience sociale. C’est là le degré le plus élevé de l’immersion. Il ne serait d’ailleurs pas étonnant que des flashmobs utilisant cette application aient lieu prochainement…

Application Cassius I <3 U SO (Réalisation : Julien Adam, Editeur : Ed Banger Records)

Bien que non-officielle, l’approche de l’application iDaft s’avère tout aussi créative. Elle permet, maintenant dans sa version 2, de rejouer les hits interplanétaires de Daft Punk Harder Better Faster Stronger et Technologic. Si l’aspect social est ici négligé, l’application jouit d’une belle popularité auprès de fans, et pourrait servir de tremplin le cas échéant à une version plus élaborée. Notons qu’iDaft2 reste une application gratuite…

Application iDaft2 (Non officielle, réalisation : Sam Vermette)

Gratuité, mécanismes de recrutement, et ROI

Au risque de m’attirer les foudres de détracteurs en mal de revenu (et ce serait légitime), je pose un postulat :

En 2010, en musique, la question essentielle n’est plus « combien un artiste rapporte t-il ? », mais « quelles sont les données en ma possession concernant la fanbase de l’artiste et comment je peux améliorer la collecte de ces données en quantité et en qualité ».

Au premier rang de ces données figurent la reine, celle qui fait l’objet de toutes les convoitises : l’adresse email. Une adresse email est un formidable moyen de de communiquer avec une base de fans, mais également, pour peu qu’elle soit associée à un travail de marketing direct ou de CRM, un moyen de qualifier et de profiler une audience. De receuillir des données socio-démographiques, des affinités par style, par artiste, par similitude.

Une application iPhone peut aider grandement à la collecte. Parce qu’il aura accès à du contenu privilégié, parce qu’il pourra visualiser un contenu avant le « grand public », parce qu’il pourra participer à un jeu concours dont la dotation sera « premium » (accès VIP, rencontre avec l’artiste, voyage pour assister à un gros concert au bout du monde, etc), un fan laissera plus facilement son adresse e-mail. Le recrutement sur iPhone est facilité par la simplification des interfaces. Une application va en général droit au but dans ses fonctionnalités, la collecte de données aussi. Un exemple avec ce que propose Mobile Roadie dans toutes ses applications, ici avec celle de Pink.

Application Pink (Réalisation : Mobile Roadie - Editeur : Sony Music Entertainment)

Les trois piliers du recrutement sont ici représentés : opt-in pour des alertes push (très utile pour réactiver une fanbase quelque peu endormie…), inscription à la mailing-list donnant accès à des exclusivités, et géolocalisation (très utile pour savoir où se situent les fans et donc optimiser des tournées, prévoir des programmations stratégiques à des festivals, vendre mieux et plus de tickets de concerts).

En d’autres termes, considérer une application iPhone comme un canal de revenu important est à mon sens une erreur. Mieux vaut la considérer comme un collecteur de données. Il n’empêche, différents modèles économiques sont à la disposition des éditeurs pour tenter de réaliser un coup-double et générer du revenu. Dans un premier temps, il s’agira d’amortir le coût de développement de l’application (comptez de 5 à 25.000 euros en fonction des prestataires et de la complexité de l’application et du package qui peut être fourni : iPhone+iPad, par exemple). Dans un second temps, cap sur le profit. Dans les deux cas, les business-models ne sont pas si nombreux et limités par les conditions générales de soumission d’une application dans iTunes Store.

L’application idéale

Si certains jeux en 3D ou certaines licences de hits existants (Tapulous…) peuvent justifier un prix conséquent dans l’AppStore (4,99 €), le modèle le plus pertinent semble être celui de l’achat de contenus payants au sein d’une application gratuite (in-App purchase) et possédant quelques fonctionnalités et contenus d’accès gratuit. C’est par exemple ce qui a fait le succès d’un jeu comme FarmVille.

Aujourd’hui – selon Jesse Schell – il y a plus de joueurs sur FarmVille que de comptes sur Twitter…

L’univers d’un groupe ou d’un artiste a tout pour coller au plus près à ce modèle. Il est possible de laisser en libre écoute ou en libre téléchargement certains titres, proposer des jeux pour débloquer d’autres chansons, tout en proposant l’achat de l’album complet sur iTunes. Même raisonnement pour la vente de tickets de concerts et pour le merchandising, même si dans ce dernier cas, il sera toujours impossible de s’affranchir de la chaîne de livraison, avec ses coûts et ses impératifs.

Ajoutez à cela des fonctionnalités de shopping social, telles qu’on peut en trouver sur le très novateur Shop Socially et vous détiendrez probablement une application profitable. Ce site, qui vient de réaliser une levée de fonds de série A (soit un premier tour de table de 1.1 million de dollars auprès de Valhalla Partners), propose de combiner avis de consommateurs, achats, et profils sociaux, sur fond de gamification. Là encore l’univers musical a tout à gagner à s’inspirer de cela.

Aujourd’hui, combien de gens font un check-in une fois arrivés dans une salle de concert pour signifier à leur groupe d’amis qu’ils vont assister au show de tel ou tel artiste. Des centaines de milliers par soir. Quelle exploitation l’industrie réalise t-elle de ces précieuses données ? A peu près aucune. Aujourd’hui, les forums dédiés aux artistes ne sont-ils pas remplis d’utilisateurs à qui des badges d’ancienneté, de comportement sont décernés ? Où est le Foursquare de la fan-attitude ? Nulle part. Il y a probablement encore d’autres pistes à creuser !

Combien ça coûte ?

Voilà. Des mots, beaucoup de mots, et toujours les même acteurs. Les gros. Universal Music, Sony Music. Et toujours les même exemples, aussi. Les gros. Pink, Linkin Park, Gorillaz, Daft Punk… Mais dans la réalité d’un artiste auto-produit, l’application est-elle envisageable. Et, en fait, sert-elle vraiment à quelque chose ? A cette question, la réponse est définitivement oui, à condition d’avoir le temps d’en exploiter les bénéfices. Dans le cadre d’une autoproduction, seul aux commandes, le temps passé à analyser sa base de fans et autant de temps en moins pour composer, enregistrer, médiatiser…

En ce qui concerne la fabrication des applications, sauf à vouloir une application tellement originale qu’il vous faudra passer par un prestataire, certaines sociétés proposent aujourd’hui des outils facilitant la création d’application pour des populations non aguerries au code… Ainsi, de la même façon que des outils comme WordPress ont permis à des millions de gens de monter un site sur Internet, des CMS pour applications font leur apparition. Une société se détache particulièrement du peloton : Mobile Roadie. Certaines applications d’artistes signés en majors sont d’ailleurs réalisées grâce à leur technologie. Voici la vidéo promotionnelle de la version « pro ». Promotionnel donc volontairement impressionnant, mais les idées fortes sont bien réelles : « build an app in minutes » et « publish once, update everywhere ».

Cliquer ici pour voir la vidéo.

OK pour les fonctionnalités et la possibilité de le faire moi-même, mais quid du coût ? Voilà ce qui ressort d’un rapide tour d’horizon : en moyenne, de 500 à 1000 euros pour une application « basique » et jusqu’à 5000 euros pour une application plus évoluée. A cela peuvent s’ajouter des coûts d’abonnement nécessaires à la publication de mises à jour de l’application ou la possibilité de connecter l’application à des flux de données : Twitter, RSS, Flickr, Facebook Fanpage, etc.

Grille tarifaire de Mobile Roadie au 15.11.2010

L’objet de cet article n’étant pas de traiter la fabrication elle-même des applications, je me contenterai ici de vous livrer quelques liens en forme de point de départ pour creuser et trouver un service qui vous convient tant sur le plan des fonctionnalités que sur celui du prix…

Mobile Roadie
Phizuu
Scribble
Custom Band Apps
Mobbase
Get Sound Around

Car là est la réalité, tiraillée entre absolue nécessité de calcul de ROI. Un grand classique économique. iPhone en main, qu’en aurait pensé Messier ?

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Article intialement publié sur: Zdar.net

Crédits photos: Benoit Darcy @zdar

Crédits photos CC flickr: csaila

Marc Rees, rédacteur en chef de PC INpact, interroge Edouard Barreiro sur LE “projet de l’année” du gouvernement pour accompagner HADOPI dans la reconquête du marché de la musique par l’industrie. Cette carte musique jeune, dont le lancement à été repoussé maintes et maintes fois a enfin vu le jour aujourd’hui.  Cette initiative résorbera-t-elle le déficit de l’industrie? Première déconvenue pour le gouvernement, il est possible de dépenser l’argent public en application iPad et iPhone sur iTunes, et non pas uniquement en musique, comme le révèle Numérama.

Le décret sur la Carte Musique Jeune a été publié ce matin au Journal Officiel. Puisque le dispositif s’adresse aux consommateurs, nous avons voulu connaître l’analyse de l’UFC-Que Choisir. C’est Edouard Barreiro, le chargé de mission sur les technologies de l’information au sein de l’association, qui a bien voulu répondre à nos questions.

Edouard Barreiro : L’UFC-Que Choisir s’oppose à ce dispositif, car, non seulement, il n’aura aucun effet sur la consommation, mais aussi parce qu’une fois de plus il fait appel au portefeuille des consommateurs – via l’impôt – qui subventionne déjà suffisamment cette industrie. Ce système ne fait que renforcer une mécanique vicieuse progressivement mise en place qui permet à certains acteurs de se comporter de manière « parasitaire ». En effet, pourquoi développer une vraie offre légale de qualité et investir si l’argent tombe du ciel via ce type de dispositifs, mais aussi les prélèvements divers sur le numérique ou les différents crédits d’impôt. Pourquoi prendre des risques si d’autres le font ? D’autant plus si ces téméraires (suicidaires ?) entrepreneurs, peuvent être saignés à blanc et devenir une source ponctuelle de confortables revenus – voir le cas Jiwa avec les avances et autres minimums garantis.

Cette politique doit s’arrêter ! De plus, comme je l’ai dit cela n’aura aucun effet sur les habitudes des consommateurs.

Il est illusoire de penser que ce type de démarches va amener les consommateurs vers un mode de consommation qu’ils rejettent depuis longtemps. S’il est rejeté, c’est clairement parce qu’il n’est pas adapté.

Pourquoi vouloir faire entrer des carrés dans des trous ronds ? Même en lubrifiant avec l’argent du contribuable ça ne passera pas. Il ne faut pas se tromper le partage n’est pas la cause de la désaffection des consommateurs pour ces offres, mais bien une conséquence.

C’est particulier comme arrangement, ça ressemble presque à la mécanique des marges arrière dans la grande distribution, sauf qu’avec la musique ce n’est plus le distributeur qui mène la danse !

Le scénario est plutôt de cet ordre : « Je te file mon catalogue, mais tu mets de l’argent sur la table pour financer ma petite promo sur mon artiste « bancable » ». Ce scénario choque d’autant plus que, mis à part Apple et peut-être Amazon, je ne vois pas quel acteur sur le marché du numérique peut se vanter de faire de l’argent avec cette activité !

On peut également s’interroger de l’effet de ces pratiques sur la diversité de l’offre. D’autant, plus que le dispositif privilégie la «variété» et les artistes français. Cette préoccupation n’est pas anodine, un rapport de l’Observatoire de la musique vient justement de mettre en évidence que les catalogues de labels indépendants connaissent un recul constant et conséquent. Ils étaient présent dans 94 % de sites au 1er semestre 2009, 83 % au 2e semestre 2009, et dans 75 % des services au 1er semestre 2010.

Et enfin, comme d’habitude, les ayants droit sont là pour encaisser, mais ne mettent rien, enfin n’y sont pas contraints, sur la table… Je suis sûr que le public qui subit et finance Hadopi et autres « joyeusetés » appréciera ! Jusqu’à présent j’étais certain de l’inutilité du dispositif je commence à croire qu’il est vraiment pernicieux !

La carte musique jeune n’est pas une réponse. La seule réponse est une offre attractive.

Une offre qui conduirait le consommateur à l’envisager comme un moyen crédible de « consommer » des œuvres culturelles. L’offre doit être représentative des usages des consommateurs, mais aussi de leur consentement à payer. Ce dernier est en relation avec le produit disponible. Est-ce normal de payer 10 euros par mois pour un forfait de streaming ou de location qui ne contient pas l’ensemble des catalogues ? Clairement non ! Mais pour un forfait de téléchargement, sans DRM et comprenant tous les catalogues là par contre c’est plus probable !
La structure des coûts (beaucoup de coûts fixes et peu de coûts variables) dans le numérique permet ce genre d’offres. À condition d’adapter les pratiques commerciales et de promotion. On ne vend pas ce type d’offres comme on vend des CD.

En réalité, c’est ce qui pose problème aux maisons de disques. Non seulement il est, avec le numérique, de plus en plus difficile d’orienter la demande, en gros d’expliquer aux consommateurs ce qu’il doit consommer, mais aussi il pourrait être plus difficile de capter le gros de la valeur comme les maisons de disques peuvent le faire avec le CD ou le fichier numérique vendu à l’unité.

Tout cela apparaît de manière évidente dans l’opposition du SNEP à la mise en place d’une gestion collective sur le marché numérique. Solution proposée par la mission Zelnik et actuellement en discussion dans le cadre de la médiation d’E. Hoog.

Pour conclure la seule question pertinente qu’il faut se poser aujourd’hui est que faire pour favoriser une vrai offre légale, j’irai même plus loin comment faire en sorte que les maisons de disques ouvrent leurs catalogues dans des conditions raisonnables aux distributeurs/diffuseur de contenus. La gestion collective est une réponse, mais l’encadrement du marché de gros peut en être une autre !

Merci Edouard Barreiro.

Cet article à été initialement publié sur Pc INpact

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Photos flickr CC : Going… , ~Jin Han ~

Les performances de Spotify en Europe ont de quoi inquiéter Apple, alors que se profile son lancement aux États-Unis. Le service de streaming suédois dispose en effet de nombreux atouts susceptibles de remettre en cause le leadership d’Apple à domicile. Au point que la firme américaine envisage sérieusement de lancer son propre service de streaming sur abonnement, histoire de prévenir une hémorragie de ses 100 millions de clients américains.

Apple serait en train de se convertir au modèle de l’abonnement. Selon des sources citées par le New York Post, Eddy Cue, le patron d’iTunes, multiplie depuis quelques semaines les contacts avec les exécutifs de l’industrie musicale aux États-Unis, pour parvenir à une entente avec eux. Le projet de la firme de Cupertino serait bien de lancer un service de streaming sur abonnement donnant accès, avec son logiciel iTunes et pour le prix d’un forfait mensuel, à un catalogue étendu de plusieurs millions de titres.

Steve Jobs, le PDG d’Apple, a toujours décrié ce modèle, mais deux contingences pourraient justifier une subite conversion de la Pomme : le tassement des ventes de musique en téléchargement aux États-Unis, principal marché d’iTunes, au premier semestre 2010 ; et la perspective de voir débarquer sur le marché américain, d’ici la fin de l’année, un concurrent redoutable en la personne du suédois Spotify.

La montée en puissance de Spotify est pour le moins phénoménale. Au mois de janvier dernier, le service de streaming freemium revendiquait 250 000 abonnés en Europe, essentiellement répartis entre Suède et Royaume-Uni. A l’époque, le ratio entre nombre d’abonnés et nombre d’utilisateurs de son service gratuit financé par la publicité n’était que de quelques pour cent, c’est-à-dire encore ridiculement bas aux yeux des maisons de disques américaines ; très en-deçà, en tout cas, des 10 % de taux de conversion en utilisateurs payants qu’elles exigeaient. Neuf mois plus tard, Spotify a passé la barre des 600 000 abonnés, avec un taux de conversion qui est désormais de 15 %, selon des statistiques internes auxquelles nous avons eu indirectement accès.

500 000 nouveaux abonnés en l’espace d’un an

Spotify est bien parti pour atteindre son objectif de 770 000 abonnés en Europe à fin 2010, et pour avoir plus que triplé leur nombre en un an. A titre de comparaison, le pic d’abonnés à des services de streaming aux Etats-Unis, depuis quatre ou cinq ans, n’a jamais dépassé le million et demi. Un record que Spotify pourrait avoir battu à lui tout seul en Europe d’ici la fin 2011. Le lancement de la version mobile de Spotify, en septembre 2009, a été un premier facteur déclencheur. Puis, la progression du taux de conversion s’est accélérée avec l’intégration de fonctions de partage de playlists via Facebook et Twitter, en avril dernier. Mais aussi avec le lancement du player permettant d’écouter sa bibliothèque de fichiers MP3 personnelle avec le logiciel de la start-up, qui s’est ainsi transformé en véritable jukebox universel digne de rivaliser avec celui d’Apple.

La marge de progression de Spotify reste en outre très importante, notamment sur les cinq marchés européens où sa pénétration reste encore faible et est promise à une forte progression (France, Espagne, Finlande, Norvège et bientôt Pays-Bas). D’autant que plus les internautes utilisent le service gratuit depuis longtemps, plus leur taux de conversion en abonnés est élevé. Au mois de juillet dernier, il était supérieur à 17 % pour les utilisateurs ayant rejoint le service en février 2009, de 12 % pour ceux l’ayant rejoint en avril 2009, de 8 % pour ceux l’ayant rejoint entre juillet et octobre 2009, et inférieur à 5 % pour ceux qui ne l’avaient adopté qu’en janvier 2010. L’objectif de Spotify est de doubler son taux moyen de conversion des « free users » en abonnés dans les 12 mois qui viennent, pour atteindre les 30 %.

Afin de s’assurer d’atteindre cet objectif, Spotify permet depuis le mois de mai dernier d’ouvrir un compte gratuit directement, et non plus uniquement sur invitation. Une offre limitée à 20 heures d’écoute par mois, qui vise à répondre à une demande en très forte progression, tout en contrôlant la croissance des usagers. Le pari est le suivant : les non-abonnés investissent beaucoup de temps dans la construction d’une librairie musicale personnelle sur Spotify (elle est en moyenne de 100 titres au bout de trois mois d’utilisation du service, et de 500 titres au bout de 17 mois) ; ce qui augmente leur fidélité et leur propension à s’abonner. D’autant que la tranche d’âge la mois assidue (les 45-54 ans) écoute en moyenne 300 titres par mois. La limite des 20 heures d’écoute est donc très vite franchie par la plupart des utilisateurs.

63 % des abonnés premium ont moins de 33 ans

Le lancement concomitant d’une offre Spotify illimitée sur le PC à 4,99 € par mois (sans accès au service sur les mobiles ni possibilité d’écoute hors connexion) a contribué à augmenter le taux de conversion en abonnés sans affecter la progression du nombre d’abonnés au service premium complet. En l’espace de quatre mois, Spotify avait recruté 56 000 abonnés à cette nouvelle offre de base et, dans le même temps, le nombre d’abonnés premium était passé de 404 000 à 516 000. La start-up envisage par ailleurs de multiplier les accords de bundle avec les opérateurs de télécommunications, tel celui passé avec Telia en Suède et en Finlande, qui a eu un effet direct sur la hausse du nombre d’abonnés.

Une fois qu’il est abonné, le nombre de titres écoutés par chaque utilisateur tous les mois augmente considérablement. Il franchit la barre des 500 titres par mois pour les 45-54 ans, et passe de 500 à 600 titres par mois à plus de 800 pour les tranches d’âge les plus assidues (les 9-14 ans et les 15-17 ans). Spotify a par ailleurs pour vertu de séduire dans des proportions remarquables les jeunes générations, qui sont les moins enclines à payer pour accéder à la musique sur Internet. Ainsi 28 % des utilisateurs premium ont-ils moins de 24 ans. Et les 18-33 ans représentent 63 % des abonnés premium.

Enfin, une autre vertu de Spotify est de favoriser la vente de musique en téléchargement. Aucune statistique n’est disponible sur les ventes générées sur We7 depuis la mise en place d’un partenariat avec la plateforme britannique, mais c’est un aspect que le service de streaming compte nettement améliorer dans les mois qui viennent, en proposant notamment des bundles. L’ambition de Spotify est clairement de devenir à la fois une plateforme de découverte, à travers son offre de streaming, et une plateforme de téléchargement.

Un redoutable concurrent pour la Pomme

Dans ce domaine, le cercle vertueux que parviennent à créer les services de streaming, dont on craignait qu’ils ne cannibalisent les ventes en téléchargement, ne fait plus aucun doute, à l’image des performances de Deezer, premier affilié d’iTunes en France et troisième en Europe. Tous ces éléments tendent à valider la pertinence du modèle freemium que Spotify cherche à exporter aux Etats-Unis, face auquel les majors américaines ont jusque-là fait de la résistance ; ce qui explique le retard pris par le lancement du service outre-Atlantique.

Quel que soit le partenaire que se choisira Spotify pour se lancer aux Etats-Unis – Google ? Microsoft ? Amazon ? – Apple a du souci à se faire. D’abord, et avant tout, parce que c’est le seul concurrent sérieux d’iTunes à disposer d’un jukebox logiciel digne de ce nom. De nombreuses améliorations devront encore lui être apportées, dans la gestion des playlists, notamment, s’il souhaite faire totalement de l’ombre au logiciel d’Apple. Mais contrairement à iTunes, qui reste une véritable usine à gaz dans l’environnent PC, le logiciel de Spotify est redoutablement optimisé.

Ce dernier est en outre présent sur toutes les plateformes mobiles, d’Android à iOS (iPhone), en passant par Symbian ou Windows Mobile 6 et bientôt 7. Un formidable atout face à la plateforme d’Apple, qui se cantonne à l’iPhone. Or, le mobile est aujourd’hui le principal levier de croissance du marché du téléchargement, au point qu’iTunes réalise désormais un tiers de ses ventes sur iPhone en Europe,- et de celui de l’abonnement. Si elle veut prévenir une hémorragie de ses 100 millions de clients américains en direction de Spotify, la firme de Cupertino n’a d’autre choix que de leur proposer à son tour une offre de streaming. A défaut, Spotify, qu’un buzz de dix-huit mois a déjà précédé aux Etats-Unis, pourrait très bien venir croquer goulûment les parts de la Pomme sur le marché américain de la musique…

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Article initialement publié par Philippe Astor sur Electron Libre

Crédits photos CC flickr: Jon Aslund; Marcin Michary; Mysza

Une histoire jalonnée de révolutions

Selon Wikipedia, La première invention permettant l’enregistrement sonore fut réalisée par le français Édouard-Léon Scott de Martinville qui mis au point et breveta en 1857 le phonautographe, appareil qui enregistre le son sans toutefois pouvoir le restituer. Le phonautographe se compose d’un pavillon relié à un diaphragme qui recueille les vibrations acoustiques transmises à un stylet qui les grave sur une feuille de papier enduite de noir de fumée (laquelle est enroulée autour d’un cylindre rotatif). Un exemplaire d’un enregistrement papier retrouvé en 2008 et dont la réalisation date de 1860, a été traité numériquement pour pouvoir être réécouté aujourd’hui. L’enregistrement d’une dizaine de secondes d’un au clair de la lune d’une voix féminine est la plus ancienne reproduction sonore de l’humanité.

Mais c’est à Thomas Edison que nous devons le plus connu des moyens d’enregistrement du 19ème siècle : le phonographe. Edison dépose un brevet sur son phonographe en 1877. Le principe est simple : une membrane de mica solidaire d’un stylet est mue par les ondes sonores et grave directement ces vibrations sur une kipa en vinyl en mouvement rotatif, laissant un sillon s’enroulant sur le pourtour de la kipa. La particularité du phonographe est qu’il est réversible : le même mécanisme sert à la fois à enregistrer et à reproduire les sons. Une évolution du phonographe, toujours basée sur un enregistrement direct mécanique aboutira au disque et au gramophone.

Le vinyle fera une bien belle carrière dans l’industrie de la musique. Il est même encore utilisé de nos jours par des passionnés, des audiophiles et même des DJs. Cent ans après l’invention d’Édouard-Léon Scott, dans les années 60, la cassette fera sa percée et apportera son lot d’innovations : enregistrement plus facile, plus accessible, possibilité d’étendre la durée de musique enregistrée, résistance aux chocs et copie possible.

Dans les années 80, arrive le numérique. La technologie permet de convertir des sources analogiques en données numériques, c’est l’arrivée du CD. Jusqu’alors chaque changement de technologie s’accompagnait d’une variation positive d’un paramètre essentiel pour l’auditeur : la qualité d’écoute. Le CD, en plus de la qualité, a amené bien plus. Il a révolutionné – une première fois – la manière dont la musique pouvait se transporter, s’échanger. Lorsqu’il est devenu Recordable, le CD a continué sa mutation des pratiques d’échange. Il est alors devenu plus simple de copier, couper, coller, compiler, playlister. Mais cette révolution n’était rien par rapport à celle qui allait suivre, celle du MP3 et de la dématérialisation. Pour la première fois, il ne s’agissait pas de créer de l’innovation technologique pour améliorer la qualité de reproduction de la musique. Mais de remettre en question la manière dont la musique se consommait.

La musique est aujourd’hui devenue pervasive. Et si ce ce terme n’est pas reconnu officiellement dans l’usage en langue française nous précise le Wiktionnaire, c’est bien au sens latin que ce terme s’applique à la musique. Pervasif est ainsi synonyme de « aller de toute part, s’insinuer, se propager, se pénétrer dans, s’étendre, imprégner, se répandre, faire répandre, envahir ».

Le Cloud Computing appliqué aux loisirs numériques

Connaissez-vous le Cloud Computing ? Il s’agit d’un concept majeur de l’informatique moderne. Ce concept a redéfini les axes de pouvoir dans le business des logiciels et du hardware depuis le début des années 2000. Des sociétés comme Google ou SalesForce.com en ont largement tiré parti. Wikipedia en donne une définition assez simple et synthétique : dans la pratique, avec une solution de Cloud Computing, les applications et les données ne se trouvent plus sur l’ordinateur local, mais – métaphoriquement parlant – dans un nuage (le CLOUD) composé d’un certain nombre de serveurs distants inter-connectés au moyen d’une excellente bande passante indispensable à la fluidité du système. L’accès au service se fait par une application standard facilement disponible, la plupart du temps un navigateur Web.

Déporter le stockage des contenus, en assurer l’accès partout, tout le temps

Si le Cloud Computing permet de déporter les calculs, l’intelligence logicielle, il faut également déporter le stockage. La musique, la vidéo, les jeux sont grands consommateurs d’espace. Mieux, il faut en assurer l’accès à tout moment, avec ou sans connexion Internet. Si vous êtes un power-user de Gmail, vous connaissez surement Google Gears, qui permet notamment via un système de cache d’accéder à son Webmail même en étant déconnecté du « nuage ». Le modèle est applicable à la musique. Des solutions existent déjà. Spotify par exemple permet via son système de peer-to-peer de s’affranchir des dépendance par rapport à un serveur centralisé où se trouve la musique (= le modèle de Deezer basé sur du streaming). Dès lors, il est aisément imaginable qu’un tel service puisse, à l’aide d’un système de cache, être utilisable sur un téléphone mobile.

L’usage sera très simple : le téléphone mobile, grâce à sa connexion internet pourra se connecter au CLOUD partout et tout le temps et ainsi diffuser la musique à la demande. Si jamais la connexion venait à s’interrompre, le système de mémoire cache pourrait prendre le relais. Et comment assurer la pertinence de la musique stockée dans le cache, pour être à peu près certain de répondre à la demande d’écoute de l’utilisateur même si la connexion est coupé ? C’est simple : en exploitant intelligemment les données de services monitorant les habitudes d’écoutes. C’est tout l’objet d’un service comme Last.fm, premier sur le secteur, et qui a une énorme carte à jouer dans le domaine ces 2 ou 3 prochaines années.

Avec un tel système, le téléchargement n’a plus sa place. Ou peut être pour les paranos de l’archivage, ou bien pour transmettre de la musique à une personne ne disposant pas d’un CLOUD. Dans tous les cas, le téléchargement légal comme illégal deviendra un usage en baisse de régime, puis deviendra minoritaire, avant de s’éteindre définitivement. Pascal Nègre ne sera peut être plus de ce monde pour vivre cette révolution à laquelle il aura tant rêvé pendant les 10 dernières années de sa carrière. Reste que la jeune génération n’aura alors connu que ça. Le CLOUD. Ce mode de consommation constituera leur usage principal. Et cela ne sera pas uniquement restreint à la musique…

La vidéo, la musique et le jeu-vidéo, en un mot : l’entertainment

Nous venons de le voir. La musique n’est pas le seul domaine où la révolution du CLOUD est en train de s’opérer. Les grandes manœuvres sont en marche dans bien d’autres domaines.

En TV par exemple, la majorité des grandes chaînes se sont maintenant dotées de services de Vidéo à la demande et de catch-up TV. Il est maintenant possible de regarder à peu près n’importe quelle émission, à peu près à n’importe quel moment. Ajoutez à cela les progrès réalisés par les boxes des FAI (un phénomène très français) et des progrès réalisés sur le marché des télévision Internet. Jusqu’à aujourd’hui, les tentatives de TV Internet avaient toutes échoués (vous souvenez vous de l’échec cuisant de la Thomson TAK ? voir cet article de 2001 sur 01net). Les constructeurs remettent sur le marché des TV connecté à Internet, avec encore une fois des arguments marketing fumeux (comme si l’accès à des widgets météo, news, etc. pouvaient révolutionner l’usage…), mais qui laisseront rapidement place à de vrais modèles d’innovation et de rentabilité. VOD et Catch up TV en sont.

Dans le jeu vidéo, certaines initiatives allant dans le sens du Cloud verront peut-être même le jour cette année. Ainsi, le service OnLive.com permettra de « streamer » des jeux vidéo. Pas besoin de console, pas besoin de DVD, encore moins de cartouche. Une TV et une box suffiront. Je vous encourage vivement à aller regarder la vidéo de présentation du service sur le site OnLive. Ca ne marchera peut être pas de manière optimale au début (lire des détails sur Gamekult). Cela demandera probablement une bande passante hallucinante, mais OnLive permet d’entrevoir la façon dont l’industrie du jeu vidéo peut tirer parti du CLOUD. Nul doute que les constructeurs de console feront tout pour empêcher cette révolution… [...]

Recommencer à gagner de l’argent avec les contenus

Si le Cloud redéfinit la façon dont on consomme les contenus et annule la valeur du téléchargement, il ne règle pas plus qu’un autre système le problème de la rentabilité de tout ce petit univers. A mon sens, pour que le CLOUD trouve la pérénité et assure des revenus à la filière musicale, nous devrons passer par une étape indispensable : redéfinir la manière dont est calculé la rémunération des droits d’auteurs. Il faudra baser les analyses sur de nouvelles grandeurs à mesurer : le nombre d’écoutes, le nombre de téléchargement… Il faudra enfin utiliser à bon escient les méta-données. Ce sont ces métas qui structureront la rémunération et la répartition des revenus entre les différents intermédiaires et les producteurs de contenus.

Vous l’aurez compris, à l’heure où la loi Hadopi occupe les esprits, tout cela paraît bien loin. Nul doute que cette révolution prendra du temps. J’emprunterai la dernière phrase de ce long post (merci de m’avoir lu jusqu’ici !) à Linus Torvalds, le créateur du système Linux : « les backups c’est pour les fillettes, les vrais hommes mettent leurs données sur un serveur FTP et laissent le reste du monde créer des miroirs ». C’était en 1995, dans une discussion sur comp.sys.linux. Une heureuse prémonition qui laisse songeur…

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Article initialement publié sur zdar.net

Crédits photos : CC FlickR markhoekstra, gregory moine, tanakawho