En 2008 Tristan Mendès-France, blogueur et journaliste, découvre un billet sur le musée de la drogue birman totalement absurde. De fil en aiguille il amasse une collection d’histoires qu’il présente au producteur Pierre Cattan : “Quand j’ai commencé à avoir une collection homogène sur ce sujet j’en ai parlé à Pierre en n’y croyant pas du tout. Il s’est pris au jeu et m’a présenté Gaël Bordier.” Emballés par le sujet,  ils se lancent dans l’aventure en 2009 avec en tête l’idée de réaliser un documentaire de 52 minutes pour les chaînes de télévision.

Une production en mode Creative Commons

Le documentaire hyper vidéo Happy World est diffusé en Creative Commons sur le web.  Pourquoi un tel choix pour une petite compagnie de production ?  “Le 52 minutes que nous avions en tête a été refusé par France 5, Canal + et Arte. Je n’ai pas voulu renoncer. C’est le livre de Chris Anderson, Free, sur l’économie de la gratuité, qui m’a convaincu de sauter le pas et d’innover. La version de 30 minutes en ligne sous licence Creative Commons, non commerciale, nous permettra je l’espère, de vendre la version longue à des télévisions dans le monde entier. Le reste est aléatoire.” Aléatoire?

Nous sommes dans une phase exploratoire sur le dispositif mis en place avec Happy World et de ce que cela pourra générer en terme de production. Nous allons essayer de créer de la valeur à partir de la gratuité.

Des opérations de crowdfunding sont mises en place le jour de la sortie du documentaire, à travers Flattr et Paypal. L’équipe de Cinquième étage production a fini par obtenir un pré-achat de 7000 euros de la chaîne Planète pour la diffusion et a financé le reste sur ses fonds propres, soit 97000 euros. Les sommes dépensées en production ont financé le contenu et le marketing éditorial, soit des contenus qui voyagent de façon autonome et qui redirigent les internautes vers le film. Pierre ajoute: “Nous n’avons pas fait un film associatif. Nous avons payé toutes les personnes qui ont travaillé pour nous. C’est le résultat d’une longue stratégie de 5ème étage qui a consolidé son autonomie en prenant le temps de constituer un vrai studio avec salle de montage, de mixage, cabine d’enregistrement de son, et studio d’animation.”

Un mode de diffusion inspiré par WikiLeaks

“Pour la diffusion,” continue Pierre Cattan, “c’est WikiLeaks qui nous a inspiré. La mise en ligne progressive des contenus, les partenariats avec des médias sérieux et réputés.” Prochaine étape, démarcher les médias internationaux, dont le New York Times. Le mode de production choisi permet aussi d’être indépendant et en total autonomie à la manière des producteurs américains. La production finance un premier projet sur ses fonds propres et les fonds récoltés avec le premier film permettent, dans l’idéal, de financer le second film. “Si ce modèle marche, nous continuerons à produire un webdoc par an de cette manière. Nous aurons un succès d’estime si nous n’avons pas de succès commercial. Ce sujet vaut tous les risques commerciaux, qui sont mesurés” dit Pierre Cattan.

Nous sommes d’une génération de producteurs de contenus qui sait faire des choses efficaces pour des coûts raisonnables. Nos trains de vie sont modestes par rapport à nos prédécesseurs. Ce qui nous intéresse c’est la diffusion massive du contenu auprès de 2 milliards d’internautes.

A tournage risqué, dispositif ingénieux

Les journalistes n’étant pas les bienvenus en Birmanie, il est d’usage de se faire passer pour un touriste. “Nous avons pris des précautions mais en même temps, nous ne sommes pas allés dans des zones de guerre, nous n’avons pas cherché à rencontrer des opposants en action,” raconte Tristan. “Nous étions donc moins exposés aux radars de la police”. Gaël complète :

Notre angle, l’absurdité de la dictature, nous a assuré une couverture. Ils ne pouvaient pas comprendre ce que nous faisions sur place. Nous étions deux touristes qui se filment. Notre deuxième niveau de sécurité était notre guide, qui pouvait estimer le niveau de dangerosité.

Equipés d’une petite caméra et d’un matériel son professionnel, les deux réalisateurs ont joué le jeu à fond avec un dispositif minuté, mis au point par Gael Bordier : “Nous devions faire quatre prises, un plan large et un plan serré dans chaque langue (fr/en) alors que la prise de risque augmente dès qu’on reste trop longtemps dans un même endroit à refaire la même scène”. Jouer les touristes et ne pas se faire prendre, être attentif et continuer son enquête.  Tristan qui a toujours été derrière l’écran, ajoute : “Il fallait tourner très rapidement. Si je ratais une prise, il fallait la refaire tout de suite. Je ne suis pas habitué à être devant la caméra, c’était la première fois. Ça a été tendu et parfois très laborieux. On a tout écrit sur place.”

C’est un documentaire qui est monté de façon linéaire, dit Gaël. Sur place nous avions une liste de nos thématiques que je notais sur mon calepin. Sur le Kyet Su par exemple, j’avais une scène avec Tristan au milieu des champs, ensuite la séquence au ministère de l’Agriculture. Pour compléter, je voulais une scène avec le témoignage d’un paysan. Nous avons construit à chaque fois des petites unités sur plusieurs jours, et tout cela avançait de front. Le film est comme un petit collier auquel on enfile des perles jusqu’à obtenir une séquence avec un milieu, un début et une fin.

Un Driver porte-bonheur

Arriver dans un pays en dictature pour tourner un documentaire, clandestin, sans un guide de confiance ? Impossible. “Sans le chauffeur-fixeur, nous n’aurions pas pu faire la moitié de ce que nous avions fait”, admet Tristan.

C’était crucial d’avoir quelqu’un à qui nous pouvions parler sans crainte et évoquer les sujets qui ne vont pas dans le sens de la junte sans pour autant lui dévoiler le vrai but de notre mission. Un contact en ouvre un autre, ce qui nous a permis de ne jamais être dans le flou.

C’est ce même chauffeur qui leur ouvre les portes du mystérieux Kyet Su en les emmenant au Ministère de l’agriculture.

Le Kyet Su: une plante aux vertus insoupçonnées…

Le Kyet Su est une plante cultivée à grande échelle en Birmanie pour produire du biodiesel. Les paysans sont obligés de la cultiver mais pas seulement pour des raisons économiques. Le Kyet Su est la plante “magique” qui va permettre à la junte birmane de se débarrasser de l’opposition. Comment ? La réponse est absurde, forcément.

Mais pour parvenir à cette découverte, Tristan Mendès-France et Gaël Bordier n’avaient que des bouts d’information : “Avant de partir, nous avons demandé à des spécialistes de la Birmanie s’ils savaient quelque chose sur une plante cultivée pour lutter contre l’opposition. Ils ont été incapables de nous répondre sur le Kyet Su. On nous avait vaguement parlé du Tournesol”. Peu d’informations filtrent de Birmanie et c’est une fois sur place que nos deux réalisateurs ont eu la chance de trouver au hasard d’une discussion avec leur guide, la réponse à leur question.

“Je me rappelle lui avoir demandé un prospectus sur la plante Kyet Su pour avoir un support iconographique,” raconte Gaël. “Il est parti au quart de tour en nous disant “Je sais où je peux l’avoir ! Je sais où je peux l’avoir ! ” Quand nous avons vu la plaque du ministère,  je me suis dit : “mais qu’est-ce qu’il nous fait ?” Il était parti demander quelqu’un, c’était trop tard, nous étions jetés dans le ministère de l’Agriculture et nous avons du improviser.” Tristan quant à lui, n’aurait jamais rêvé d’entrer dans un ministère :

L’objectif là encore, n’était pas de parler des droits de l’homme, mais de montrer le fonctionnement du système, puisque nous avions eu la chance d’y entrer.

Et le culte du chef en Birmanie ?

La junte birmane. Qui sont-ils ? Un groupe de militaires dirigé par le généralissime Than Shwe qui a récemment démissioné de son poste de premier ministre et dissous la junte. Aucun signe de culte du chef n’est visible en Birmanie, comparable aux statues de Kim Jong Il en Corée du Nord ou aux portraits géants de Ben Ali en Tunisie.  Pour Tristan Mendès-France, c’est une particularité de la Birmanie : “C’est le système qui fait l’objet de l’idôlatrie et pas un individu ou un faciès. Pour les Khmers rouges c’était le Angkar et pour la junte birmane c’est la junte. C’est un regroupement de militaires dont on ne connaît pas tous les noms.” Ils seraient 9 dans le Conseil suprême, le chiffre porte bonheur de la junte, que l’on retrouve également sur les billets de banque de 9, 45 et 90 Kyat.

9, 45, 90…Superstitions, astrologie et culture populaire

Le pouvoir militaire, consulte régulièrement des astrologues pour prendre des décisions. Déplacer la capitale, changer le sens de circulation ou encore la valeur des billets de banques en utilisant des multiples de 9. Les exemples ne manquent pas. Ces superstitions se retrouvent-elles à tous les niveaux de la société birmane ? Gaël pensait au départ, accentuer le film sur l’astrologie. “Mais nous nous sommes rendus compte que c’était une croyance populaire, qui n’est pas propre à la junte militaire. Les Birmans ont des croyances très fortes, avec un mélange de plusieurs influences, bouddhisme, croyances locales, astrologie. Et la junte s’appuie sur ces croyances pour faire des choses absurdes et justifier certaines actions.”

Naypyidaw, ou la dictature par l’urbanisme

Le 6 novembre 2005 à 6h37 du matin [en], la junte décide de déplacer la capitale Rangoon à Naypyidaw sur le conseil d’astrologues. Naypyidaw est une ville immense située à environ 300 km au nord de Rangoon. Elle est construite pour la junte et réunit tous les centres du pouvoir exécutif et les administrations ainsi qu’une base militaire.

Une ville ouverte seulement aux personnes qui font du business avec la junte, aux militaires et où les touristes n’ont pas droit de cité, encore moins les journalistes. Comment a réagit la population au déplacement de la capitale? Tristan Mendès-France : “Ils trouvent ça absurde ! Ils le subissent. Pour les fonctionnaires ça a été terrible et financièrement très difficile. Ils ont été obligés d’habiter dans une ville à 300 km de leur foyer, du jour au lendemain, alors que leurs enfants étaient scolarisés à Rangoon.” Il ajoute :

Naypyidaw est une pure création de l’esprit. Ce n’est pas naturel, pas écologique, pas pratique. Les arguments qu’ils donnent en général, c’est l’éloignement des centres étudiants et des zones de mouvements sociaux. Ensuite,  c’est une position plus centrale, loin des côtes, pour éviter le débarquement des Américains. La paranoïa habituelle. C’est au frais du contribuable birman bien évidemment, avec la seule autoroute du pays, l’autoroute du diable, qu’ils ont faite pour eux. Elle est payante et il faut une autorisation pour l’utiliser.

La technique du zoo

Un Zoo = un bug de la machine administrative. Et comment vous avez convaincu le chauffeur et les autorités de vous laisser aller à Naypyidaw, la nouvelle capitale ?

Gaël répond avec un grand sourire: “On leur a dit qu’on voulait voir le zoo de Naypyidaw. Et comment voir ce zoo si on ne peut pas y dormir ?”

Tristan enchaîne : “Cet argument du zoo a fait bugger leur machine. Ils ont passé des coups de téléphone au ministère du Tourisme, au ministère de l’Intérieur. Je ne suis même pas sûr qu’ils aient vérifié qu’on soit bien allés au zoo. C’est une machine administrative dont le corps est vide. Les gens exécutent les ordres.”

Gaël : “Par moment, c’est bien huilé et à d’autres moment, c’est n’importe quoi. C’est le règne de l’arbitraire. Lorsque nous étions à la grande pagode de Naypyidaw, un mec est venu nous voir en nous demandant nos noms et nos numéros de passeport. Il voulait savoir ce qu’on faisait là. On n’a pas fait les marioles.”

Tristan : “Il s’est présenté comme étant étudiant. (rires) On ne peut pas être étudiant à Naypyidaw, il n’y a pas d’université. C’était absurde.”

Une révolution birmane ?

Un changement est-il possible en Birmanie, similaire aux révolutions tunisienne et égyptienne ou aux mouvements sociaux espagnols et grecs ? Tristan Mendès-France n’est pas convaincu :

La junte a tué le système éducatif et si on a des gens moins éduqués ils sont plus maniables et ils peuvent plus difficilement se coordonner pour organiser des mouvements sociaux. Il n’y a pas de réel accès à Internet et c’est télé Valium à fond toute la journée. On ne peut que souhaiter un “printemps asiatique” en Birmanie et dans la région mais tant que le grand parrain chinois continuera à soutenir la dictature, le pays restera en hiver.

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Illustrations par Antoine Errasti pour Happy World

Photo d’Alexandre Brachet, Pierre Cattan, Tristan Mendès-France et Gaël Bordier par Simon Decreuze pour l’ l’Atelier des médias (cc)

Entretien réalisé avec Tristan et Gaël en février 2011

Retrouvez notre dossier dictature Birmane sur Owni.fr et en anglais sur Owni.eu
Image de Une réalisée par Marion Boucharlat pour Owni /-)

L’opposition birmane dans le monde et l’application interactive

Birmanie, l’internet dangereusement civilisé

Ce sont huit circulaires et un mode d’emploi des FlashBall que nous divulguons intégralement et mettons à la disposition de tous. Ce sont neuf documents officiels issus des services internes de la police; neuf notes pour la plupart confidentielles qui disent la place prise progressivement par les «lanceurs de balles de défense» au sein de l’arsenal policier. 1995-2010: quinze ans de stratégie en quelques pages et en… comparatif libre.

De 1995 (première note connue) à 2009 (dernière note faisant foi et loi), tout s’éclaire, s’expose, se révèle: le Flashball, d’abord réservé à des services d’élite dans des cadres d’intervention stricts et particulièrement dangereux, va se généraliser. Et dans les services, et dans les usages (points 1, 2, 3 de notre graphique et onglet «Les cadres d’intervention»).

D’arme de catégorie 4, le Flashball va gagner au fil des années en précision et en longueur de tir pour devenir ce qu’il est aujourd’hui: une arme de catégorie 1 (cf. onglet «Les armes employées»). Dans l’intervalle, l’équipement a changé: du Flash Ball SuperPro, la police est passée au 40×46 Exact Impact. Un monde qui marque la rupture tactique: adieu l’arme dissuasive initiale, voici le temps du Flashball pour tous (cf. onglets «Les cadres d’intervention» et «En savoir plus»).

De circulaire en circulaire, c’est tout ce glissement qui se fait jour; y compris sémantique (cf. onglet «Les circulaires»): en 1995, le flashball est un «fusil»; en 2009 il est un «nouveau moyen de force intermédiaire [mettant] en œuvre l’énergie cinétique d’un projectile à effet lésionnel réduit».

Paradoxe: plus l’arme est généralisée, et son usage élargi, plus elle est soumise à des restrictions et à des réserves. Année après année, bavure après incident, les «doctrines d’emploi» s’allongent, se précisent, racontent ce que les militaires appelleraient des dommages collatéraux (cf. onglet «Les cadres d’intervention», rubrique «restrictions»).

Mais le paradoxe n’est qu’apparent. Ces rappels administratifs dans les usages sont le prix à payer pour la généralisation de l’arme.

Voici les pièces complètes du dossier.
À vous de les comparer.

Précisions
À propos du nombre de lanceurs de balles de défense dans la police
(cf. graphique de l’onglet «En savoir plus»)

Le total du parc 2010 comprend les armes en dotation, celles destinées à la la formation, les armes cassées ou en réparation. On les retrouve principalement dans les Directions départementales de la Sécurité Publique et «anecdotiquement» en Police Judiciaire.

Selon une source policière, le Bureau de l’armement de la police aurait procédé en février denier à un rappel en catimini de la quasi-totalité du parc des LBD 40×46 Exact Impact. Direction Limoges: l’atelier central logistique de la police nationale. Système de visée? Revu. Munitions? Mise en place de projectiles «moins vulnérants, plus souples pour les opérations de Maintien de l’ordre» selon notre source, qui a suivi la révision de près.

À propos des tableaux investissements et dépenses totales (ci-dessus)

Sources :
*Service interne de communication de la police (Ministère de l’intérieur)
*Procédure d’évaluation du LBD 40×46 (non daté, Bureau de l’armement et des matériels techniques de la Police Nationale)
*Rapport relatif à l’exécution sur l’exercice 2005 de la loi d’orientation et de programmation pour la sécurité intérieure du 29 août 2002 (septembre 2006, n°IGA : 06-064-01 LOPSI, p.75)

Merci au Groupe de travail du 27 Novembre pour sa précieuse aide.

Pour en savoir plus
* Groupe de travail du 27 novembre, groupe d’expertise sur les LBD
* Ministère de l’Intérieur.
* Verney-Carron, fabricant du Flash Ball SuperPro.
* Brugger & Thomet, fabricant du Lanceur 40×46 Exact Impact.

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Enquête : David Dufresne [davduf.net]
Design : Fred Bourgeais Upian [upian.com]
Développement : OWNI

Quelles sont les erreurs à éviter pour un photographe qui voudrait se lancer dans un webdoc ?

L’erreur ce serait de croire que c’est facile. Pour moi, il y a différents types de webdoc : ça va du diaporama sonore, jusqu’à des webdoc du type Prison Valley, avec une production de contenu longue, lente, moi c’est plutôt ça que j’ai comme acception du webdocumentaire. Il y a le mot documentaire dans webdocumentaire : investigation, enquête, ou documentaire du réel, il n’y a pas forcément d’enquête au sens journalistique ; ça peut être de la contemplation, mais c’est du temps, un regard, un œil… On voit aussi beaucoup émerger sur le web, ce que les Québécois appellent des essais photographiques – l’expression permet de s’affranchir des mots web ou documentaire – et pour eux ça concerne tout ce qui est diaporama sonore.

Ce qu’on appelle les POM (Petites œuvres multimédias) en France ?

Ce que fait lemonde.fr très très bien, ce que peu faire aussi Narrative (maison de production) à l’intérieur de sa collection « Portraits d’un nouveau monde » pour France 5 – nous on travaille dessus d’ailleurs, on fait toute la coque graphique et la navigation.

Et Brèves de trottoirs, vous le mettez où dans votre cartographie ?

C’est un vrai projet web, c’est un programme que j’aime beaucoup, et puis j’aime bien les auteurs aussi. Vraiment ça a le mérite d’être totalement web, spontané…

Quels conseils vous donneriez à un photographe qui voudrait se lancer dans un webdoc ?

C’est comme pour un reportage photo classique, il ne faut pas forcément croire que c’est très différent, on construit à peu près de la même manière.

Il n’y a pas un travail de scénarisation plus important ?

Ça dépend de la forme encore une fois. Si c’est un diaporama sonore, c’est très proche d’un reportage de presse écrite. Si c’est type Prison Valley, c’est des mois de conception. C’est très difficile de généraliser…

Alexandre Brachet par Laurent Vautrin / Le Carton. DR.

Le webdoc, quels enjeux pour les photographes ? Il y a une écriture nouvelle à explorer ?

À mon avis c’est un formidable enjeu de création et de créativité. Il y une certaine façon de consommer Internet qui fait la part belle à la photographie, c’est évident. Parce qu’on consomme une photographie, c’est rapide par essence, dans un usage classique. Évidemment il y des gens qui peuvent rester des heures devant une photographie, mais rarement sur le web ou même en presse, c’est fugace, mais par contre le message est fort. Et ça, ça colle assez bien avec Internet. Donc forcément, Internet va révolutionner la photographie ; il l’a déjà révolutionné d’une certaine manière, ne serait-ce que par la vulgarisation, par des choses comme Flickr. Internet change la manière de faire les photos, de les diffuser, de les partager…

En quoi, ça change la manière de faire les photos ?

C’est surtout au niveau sociétal. Tout le monde fait des photos maintenant et tout le monde les partage. Tout le monde a toujours fait des photos dans le cercle privé ; ce qui est différent, c’est la manière de les consommer et de les partager. Par rapport au métier de photographe, je ne crois pas que ça change beaucoup : une bonne photo reste une bonne photo.

J’ai beaucoup travaillé avec Philippe Brault (photographe de Prison Valley), je ne crois pas que ça ait changé sa manière de travailler. De toute façon les photographes ont déjà, pour la plupart, opéré une transformation de leur outil. Et c’est aussi pour ça que ce sont eux qui sont en pointe aujourd’hui. Les photographes et les journalistes, ce sont eux qui les premiers ont subi la révolution numérique par leur propre outil de travail. Le journaliste avec l’ordinateur et l’utilisation d’Internet comme source de documentation et de diffusion, et le photographe parce que son outil s’est transformé, il s’est affranchi de la pellicule et il est déjà dans le tout numérique. Donc forcément, en étant dans le tout numérique, il est proche, il est à côté… La plupart des bons dossiers et des bons sujets sont proposés en général par des couples photographes-journalistes.

Ce qui reste le tandem classique qu’on avait déjà en presse…

Exactement. Moi ce qui m’intéresse dans la définition du mot multimédia, c’est qu’on aille chercher le savoir-faire d’un métier et qu’on l’enrichisse avec un autre savoir-faire, qui est celui de l’interactivité. Mais ce n’est pas forcément l’interactivité qui prend le dessus, c’est à niveaux équitables. C’est un peu le même rapport que les photographes avaient les tireurs au labo, ou les maquettistes en presse…

Un webdoc met en relation différents métiers et, en parallèle, on explique dans les écoles de journalisme que les photographes et rédacteurs devront avoir de nouvelles compétences : photo, vidéo, son… Est-ce qu’on se dirige vers des hommes-orchestres de la photo ? Ne vaut-il pas mieux privilégier le travail en équipe ?

Je crois que c’est un peu des deux. Par exemple, Philippe Brault a tourné beaucoup de vidéo, aussi parce qu’il y a cet outil, le Canon Mark II, (capable d’enregistrer la vidéo en full HD). Par ailleurs, Philippe, dans sa jeunesse, était opérateur cinéma. Il y a beaucoup de photographes qui sont assez naturellement proches de la vidéo ou du cadre. Un bon chef op, c’est en général un bon photographe ; en tout cas il y a des points communs qui sont la lumière et le cadre, et la connaissance de l’objectif.

Après sur le côté homme-orchestre, il y a plusieurs manières de le voir : c’est une tendance assez générale dans la presse aujourd’hui, le journaliste, il édite, il fait des liens, en tout cas sur Internet c’est évident. Ensuite, je ne crois pas qu’on fasse des bons programmes avec des hommes-orchestres, c’est clair. Ça reste indispensable, aux postes clés, d’avoir des personnes qui maîtrisent leurs outils. Après, quand on est dans l’investigation pure, comme on l’était pour Prison Valley, on ne peut pas envoyer une équipe de dix personnes. Sinon, ce n’est plus de l’investigation, le rapport aux personnes que vous interviewez quand on est deux, qu’on est dans une prison et qu’on a un appareil photo à la place d’avoir une caméra, ça change la relation. Si il y avait un ingé son, un perchman… ce serait différent. Mais c’est aussi ça qui est passionnant dans cette aventure. C’est aussi la découverte pour Philippe Brault et pour David Dufresne de faire des choses nouvelles. Ils ont appris à faire du son, après naturellement, ils aiment ça. Ils ne l’ont pas vécu comme une souffrance, mais plutôt comme une curiosité.

Et puis Philippe, à qui l’on a demandé des photos nécessaires au récit, pour le décor et l’interface – par exemple la photo de la chambre –, il l’a fait avec plaisir. Parce qu’il est aussi dans un rôle qui va au-delà du photographe, il est dans un rôle de réalisateur. Donc à partir du moment où il prend du recul par rapport à son métier de photographe et où il devient réalisateur, c’est-à-dire, à la tête d’une équipe, et bien il doit aussi se mettre au service de cette équipe. Je pense que ça l’a vachement amusé et lui a apporté une forme d’humilité. Parce qu’on veut fabriquer une œuvre où tout soit joli.

Le son, c’est quelque chose de capital qui guide et structure la narration ?

Tout à fait.

Les photographes en ont-ils conscience ?

Ça, c’est le rôle du producteur et la responsabilité de l’équipe. On est parti en ayant une attention particulière au son et en prenant quelques risques. Il se trouve que l’on s’en est très bien sortis ; ensuite on a travaillé avec un mixeur haut de gamme, qui travaille beaucoup pour Arte, mais il avait une bonne matière. Du coup on a réussi à optimiser le truc et on a rajouté beaucoup de musique – construite sur les bruits d’ambiance. C’est là où l’on prend de la hauteur par rapport au métier de photographe, ce qui permet d’avoir en tête l’objet final. Le photographe est aussi réalisateur d’une histoire.

Quel public pour le webdoc ? Quels indices de mesure avez-vous ?

On a des indices de mesure précis sur le nombre de visites, le parcours des visiteurs et la durée de consultation ; en revanche on a aucune information sur la nature ou sur l’identité des gens qui viennent voir… donc on ne sait absolument pas si c’est des hommes, si c’est des jeunes, si c’est des femmes… On peut deviner en fonction des sources de trafic, on peut se lancer dans des analyses. Aujourd’hui, il est quasiment impossible de définir l’audience du webdocumentaire. Elle est pour partie constituée de gens qui aiment la presse et le documentaire, ça c’est sûr, une autre grande famille, ce sont les geeks, les gens qui sont curieux de technologie, des nouveaux modes de récit – et ils sont nombreux –, et puis troisième famille, les gens qui tombent là par hasard, et là ils peuvent être de tous âges, de toutes origines… et là, ils se laissent prendre au jeu et ils vous envoient des mails : là c’est extraordinaire !

La présence sur les réseaux sociaux, c’est une nouveauté ?

Oui, c’est un des premiers, les tchats marchent très bien. En fait, Prison Valley on l’a souvent présenté comme un programme qui portait en lui les outils du débat. Et donc, il y a différentes possibilités données aux visiteurs pour débattre. La première des choses qu’on voulait que les visiteurs ressentent, c’est qu’ils ne sont pas seuls au moment où ils regardent le programme et qu’ils aient conscience du nombre de personnes connectées en même temps qu’eux. Et ça, ça crée une relation de temps réel. C’est très important, un programme web où il n’y a pas de temps réel, que ce soit dans le sujet ou dans le ressenti, ça ne marcherait pas.

Gaza-Sderot, ça marchait parce que c’était du temps réel pur : on tournait le lundi, c’était en ligne le mardi, il y avait une collusion extrêmement forte avec l’actualité, qui était même à un moment donné terrible. Prison Valley, il n’y a pas de collusion avec l’actualité, mise à part la modernité du sujet. Par contre, le fait que les gens se sentent complètement intégrés dans le récit avec les autres, çà, ça crée du temps réel. Ensuite ils s’aperçoivent qu’ils peuvent tchatter entre eux. Ce sont toutes ces petites touches qui participent à la constitution de l’œuvre.

Ils peuvent aussi réagir quand ils regardent des diaporamas photo, il y a des milliers de personnes qui ont répondu aux questions et donné leur avis. C’était une fonctionnalité où on n’était pas d’accord au sein de l’équipe. Moi je la voulais parce que je pense que c’est une interactivité douce et que c’est une manière de commencer à prendre par la main les gens. Beaucoup, et notamment les auteurs, me disaient c’est un peu une interactivité bête et méchante du type Facebook : « j’aime-j’aime pas. » Il se trouve que les gens l’utilisent beaucoup.

Il y a aussi la possibilité d’échanger sur des forums, de poser des questions aux personnages du film, il y a la possibilité de s’enregistrer en vidéo pour répondre à une question posée à tous les personnages : « Qu’est-ce que la peur ? » Il y a les tchats qui sont événementialisés.

Qu’on peut aussi récupérer iPhone…

On peut lire la retranscription des tchats sur les forums. En tout cas, la place de l’internaute est considérable. L’application iPhone, c’est une excroissance du récit. Il y a la possibilité pour l’internaute de raconter son parcours dans Prison Valley à son réseau, via Facebook ou Twitter. C’est comme un « j’aime » ultra amélioré. C’est déjà une forme de récit à part entière. L’application iPhone participe un peu de ça. C’est aussi parce qu’on est curieux qu’on avait envie de l’essayer et ça permet de faire un peu d’accroche. Mais le cœur du programme reste le webdocumentaire, comme à la limite le programme télé diffusé sur Arte de cinquante-deux minutes. Il y a un livre aussi qui est en préparation, c’est une manière de prolonger l’histoire et ça, ce n’est pas très moderne.

Est-ce qu’on s’approche de l’idée de transmédia ?

Je déteste cette expression. Transmédia ça voudrait dire qu’une histoire ne peut pas se consommer autrement que sur plusieurs médias à la fois, donc des interactions essentielles.

Qu’est-ce que l’on trouve à l’étranger ?

Au Canada il y a des choses magnifiques, comme les programmes de l’ONF (Office national du film), c’est une société de production publique, ce qui est différent de la situation de la France où le CNC (Centre national du cinéma) accorde des bourses, mais n’est pas producteur. Ils font des choses magnifiques et en plus ils sont très prolixes. Il y a aussi la BBC en Angleterre qui a fait pas mal de choses, et puis quelques trucs aux États-Unis. Mais je pense que chaque pays a sa griffe, un peu comme le cinéma français a la sienne. La France est clairement en pointe avec le Canada, mais c’est aussi parce qu’il y a un tissu industriel, un écosystème favorable où les chaines de télé publique, du type Arte, estiment que ça fait partie de leur mission de service public de produire des contenus de qualité.

En plus, Arte, ils ont tout intérêt à élargir leur audience : c’est un moyen pour eux de continuer à exister et de conquérir du public… parce que c’est un territoire neuf. On voit de plus en plus d’analyses qui disent que si l’on continue comme ça, les chaînes de télé publique vont se renforcer énormément, puisqu’elles sont les seules aujourd’hui à pouvoir s’affranchir du modèle de la rentabilité, qui n’existe pas sur Internet. Aujourd’hui, les acteurs privés ont du mal à venir sur Internet parce qu’il n’y a pas de notion de rentabilité à court terme. Et le CNC s’est emparé du truc de manière très sérieuse.

Samuel Bollendorff vient de réaliser le rapport annuel de SFR sous forme de webdocumentaire. Est-ce qu’il y a un marché « corporate » pour les photographes ?

Tout à fait, notamment pour tout ce qui va être communication corporate. En dehors de SFR, il y a d’autres projets en préparation, certains sur lesquels on travaille, parce que ça permet aux entreprises de véhiculer un discours corporate en images, avec des valeurs… mais il ne faut pas appeler ça du webdocumentaire, sinon on galvaude le mot. Pour moi dans webdocumentaire, il y a documentaire, il y a création. On va avoir de la création corporate multimédia interactive où les photographes vont avoir un rôle très important à jouer puisqu’on parle d’images. Il n’y a rien de très original.

Mais le fait que le milieu de l’entreprise s’investisse sur ce terrain-là, c’est assez récent ?

C’est très récent. Nous, on avait été assez pionnier avec la RATP, on a fait un truc il y a très longtemps Objectif respect. C’est à mon avis un débouché assez important. D’où l’intérêt pour les photographes de faire connaître leur savoir-faire là-dessus. C’est le cas de Samuel Bollendorff, de Philippe Brault, de Guillaume Herbault…

Le webdoc, c’est une nouvelle écriture. Qu’elles en sont les grands principes ?

La notion de temps réel est très importante, qu’elle soit traitée dans le sujet ou dans la relation avec l’internaute ; la délinéarisation oui-non, que ce soit un parti pris assumé ; la place de l’internaute au milieu de cette histoire, est-ce qu’il est actif-pas actif ? Plus que des règles, c’est plutôt une série de questions.

Nous, pour notre métier de designer, on essaie de faire des interfaces qui racontent une histoire (en anglais Design fit content). Sur Gaz-Sderot, c’est frappant : cette ligne qui fait office de parallèle, ou de frontière, ou de mur, qu’on traverse en quelques pixels d’un côté à l’autre, alors qu’on ne peut pas le faire dans la réalité, qui montre une synchronicité là où il n’y en a pas dans la réalité. L’interface elle raconte aussi l’histoire.

Un peu comme une mise en page ?

Un peu plus fort. C’est « expérientiel », l’internaute il va cliquer : on lui demande d’être acteur. Donc c’est plutôt des séries de questions auxquelles il faut apporter les bonnes réponses en fonction de l’histoire qu’on a envie de raconter.

Webdocumentaire ou webreportage ?

Étymologiquement, le mot reportage, on reporte ou on rapporte. Dans un documentaire, on rapporte aussi. Moi je suis attaché au terme de webdocumentaire parce qu’on l’emploie depuis longtemps ici (à Upian), depuis 2002-2003, à l’époque où l’on n’était pas nombreux, donc j’ai une affection naturelle et historique, mais tout ça va voler en éclat vite fait bien fait, et à un moment tous les écrans seront interactifs.

Aujourd’hui, le champ lexical de la production interactive est un véritable cauchemar : nouveaux médias, cross média, transmédia… Moi je pense qu’il faut arrêter avec « nouveaux médias », parce que ça fait maintenant vingt ans que ça existe. Mais finalement, on s’en fout du moment qu’il y a des belles photos et des histoires intéressantes.

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Billet initialement publié sur Zmâla dans le cadre d’un dossier en plusieurs parties :

- Entretien de Jean-François Leroy, directeur du festival Visa pour l’image et Lucas Menget, grand reporter  à France 24.

-Entretien avec Thomas Salva, photographe de Brèves de trottoirs

-Entretien avec Wilfrid Estève (photographe et producteur multimédia Hans Lucas) et Marc Mentré (journaliste et auteur du blog Media Trend)

-Entretien avec Camille Pillias, directrice adjointe du collectif Myop et cofondatrice de la galerie La petite poule noire.

-Entretien avec Anna Kari du collectif Documentography, coauteur avec Guilhem Alandry du webdocumentaire Kroo Bay.

Image CC Flickr Ludovic Hirlimann, Jonathan_W

Quelque part dans le Colorado. Un coin reculé de 36.000 âmes et 13 prisons, dont Supermax, la nouvelle Alcatraz, avec couloirs donnant sur la mort. Prison Valley, c’est ça : un road movie dans une ville-prison où même ceux qui vivent dehors vivent dedans. Une plongée dans ce qu’on appelle fièrement ici : l’industrie carcérale.