Detroit n’est pas la ville des rêves, c’est la ville des réalités. – Grace Lee Boggs, 96 ans, activiste et habitante de Detroit

Imagination Station (à droite) fait face à la Michigan Central Station (à gauche), géante gare abandonnée, symbole du déclin de Détroit. Imagination Station est également une maison abandonnée, et donnera lieu à un projet de logement d'ici quelques années. Pour l'heure, les "doers" du quartier l'ont bariolé de fresques. ©Nora Mandray/detroitjetaime.com

Déclarée plusieurs fois en faillite depuis 2011, Detroit est une ville à l’abandon, vidée de sa population, de la plupart de ses commerces et entreprises. Après la période glorieuse du fordisme et de la production automobile, puis les ravages de la désindustrialisation dès les années soixante, les habitants dépendent aujourd’hui de leur propre ingéniosité pour subvenir à leurs besoins. Un renouveau qui préfigure peut-être la société de demain : une économie locale post-industrielle basée sur la bidouille et le partage.

Dans leur webdocumentaire Detroit Je T’aime, les journalistes françaises Nora Mandray et Hélène Bienvenu, s’intéressent aux bouleversements du monde post-industriel et post-communiste.  Elles nous montrent comment les citoyens reprennent en main leur mode de vie,  leur manière de consommer et de renouer des liens sociaux dans un espace post-productiviste.

Nora Mandray : Detroit je t’aime a pour base trois courts-métrages documentaires à la narration linéaire, d’environ 20 minutes chacun : trois histoires de débrouille imbriquées les unes dans les autres entre un groupe de filles mécano, un fermier urbain et un hacker. Au cours de chacun de ces films, une “boîte à outils DIY” [ndlr : Do It Yourself : Fais-le toi-même] apparaîtra pour suggérer aux spectateurs de démarrer leurs propres initiatives. Les internautes pourront, au fil des histoires, partager sur les réseaux sociaux des citations tirées du film ou bien des projets à faire eux-mêmes avec leurs amis.

Hélène Bienvenu : Nous ne voulons pas tomber dans le travers du catalogue d’histoires, ce vers quoi le webdocumentaire a tendance à tirer parfois, d’où l’idée de se concentrer sur trois personnages forts et le recours au mode linéaire. On pense que notre blog, développé en parallèle à Detroit je t’aime, continuera d’exister à travers nos spectateurs. L’ objectif c’est d’engager un dialogue entre les communautés.

Nora Mandray : Une fois le webdocumentaire terminé, nous aimerions aussi développer une application pour mobiles, où il serait possible de retrouver les projets DIY présentés dans le documentaire. Et puis, à plus long-terme, Detroit change si vite qu’on pense déjà y retourner dans cinq ou dix ans pour retrouver les Detroiters et voir ce qu’ils seront devenus.

Nora Mandray : Nos trois personnages représentent des besoins inhérents à toute société : se nourrir, se déplacer, apprendre et communiquer. En plus d’apporter une réponse matérielle, nos protagonistes ré-imaginent le Detroit post-industriel pour poser des bases plus saines : respect de l’environnement, justice alimentaire, open-source, réflexion sur la question de la race, le vivre-ensemble. Jeremy, le fermier urbain (urban farmer) plante avant tout pour sa communauté, son “potager” n’est pas grillagé. De même que le Mount Elliott makerspace de Jeff Sturges ou l’atelier vélo Fender Bender de Sarah Sidelko, ouverts à tous.

Hélène Bienvenu : La société du partage revêt de multiples facettes, et toutes ne sont pas nécessairement représentées à Detroit, par exemple le co-voiturage existe encore très peu. Mais Detroit est une ville où l’on débat. Un mot revient sans cesse : “justice”.

Nora Mandray : Social justice, food justice, environmental, racial… Le mot se décline à l’infini et nous semble représentatif du tournant que vit la ville. C’est un signal fort que Detroit en revienne à l’artisanat et à un système de production local. Le travail à la chaîne est né ici et s’est répandu dans le monde entier. En période d’austérité, on en revient à des valeurs partagées par tous, à des éléments concrets autour desquels la communauté se rassemble et se reconstruit.

Sarah a mené le premier atelier mécano de Fender Bender. Kezia et Doc ont appris à réparer un vélo en six leçons. ©Nora Mandray/detroitjetaime.com

Hélène Bienvenu : Parce que le taux de chômage est très élevé [plus de 50%, NDLR] et que Detroit est une ville pauvre, les boutiques de la Salvation Army (Armée du salut)  et les “1$ stores” pullulent. Les Detroiters pratiquent naturellement l’échange de services. Récemment de nouvelles Time Banks [équivalent du SEL, Système d'Échange Local, NDLR] ont commencé à organiser cette économie alternative, bien que formellement il n’existe pas de véritable “monnaie alternative” à notre connaissance.

Nora Mandray : La sortie du système monétaire actuel est une idée qui traverse le discours des activistes locaux, notamment ceux qui ont organisé le US Social forum à Detroit en 2010. Parmi les “anciens” Detroiters comme les nouveaux arrivants, il y a un désir de changement. Le credo des activistes du coin est d’ailleurs “be the change you want to see in the world”. Cela implique par exemple de se déplacer à vélo dans une culture centrée sur l’automobile.

Hélène Bienvenu : Detroit est en train de vivre un débat de grande intensité autour de l’ouverture d’un Whole Foods [ supermarché bio, NDLR] en centre-ville. Ceux qui ont fait le choix d’une vie alternative, voient en Whole Foods, un des symptômes de la gentrification et l’exploitation habile de toute l’énergie que les Detroiters ont mis à bâtir un système alternatif de production locale. Whole Foods a promis de favoriser l’économie locale mais jusqu’à quel point ?

Brightmoor a une mauvaise réputation, quartier ouvrier miné par le chômage, la drogue et le crime dans les années 80 et 90, il connaît aujourd'hui une renaissance grâce aux initiatives d'agriculture urbaine comme celle de Jeremy Kenward qui cultive salades et légumes dans son grand potager. Son point fort, c'est la permaculture : une manière de cultiver durable. ©Nora Mandray/detroitjetaime.com

Hélène Bienvenu : Les frontières entre Detroit et ses banlieues, voire au sein de ses différents quartiers, restent très marquées. Pour schématiser, il y a trois types de réactions sur Detroit au-delà de 8 mile : les nostalgiques de l’âge d’or, avec ses théâtres fantastiques aujourd’hui en ruines ou ses grands magasins de Downtown abandonnés ou détruits ; ceux qui voient de manière positive le renouveau de la ville, plutôt du côté des jeunes et moins jeunes qui sont revenus s’installer ; enfin ceux qui ont une opinion négative ont quitté la ville depuis longtemps et n’y remettent jamais plus les pieds.

Nora Mandray : Ces derniers sont évidemment les premiers à critiquer Detroit, qu’ils voient comme un dangereux ghetto, qui ne s’en sortira jamais. L’agriculture urbaine est vue comme un palliatif qui ne peut pas mener très loin, dans un environnement ultra-pollué. Bien sûr, certains des points que ces détracteurs soulèvent sont légitimes – mais il n’y a pas de dialogue entre ces “camps”.

Au Mt. Elliott Makerspace, les enfants apprennent à fabriquer leurs propres circuits électroniques. ©Nora Mandray/detroitjetaime.com

Nora Mandray : D’abord, nous sommes aux Etats-Unis où la notion de service public n’a rien à voir avec la nôtre. Et pour ne rien arranger, Detroit a été minée par la corruption politique des années 60 aux années 90. Quand l’industrie automobile a commencé à délocaliser, les pires choix ont été fait par le gouvernement local. Résultat, Detroit est restée pendant longtemps une ville à l’abandon. Elle l’est toujours, dans la majeure partie de la ville. Des quartiers entiers sont plongés dans l’obscurité la nuit, parce que la marie n’a pas les moyens d’entretenir les lampadaires et personne ne vient les réparer !

Hélène Bienvenu : La police et les pompiers tournent à effectif réduit. Les transports publics sont un autre bon exemple. Dans les années 50, il existait encore un système de trolleybus mais il a fini par être démantelé, sous l’effet  des lobbies des trois grands constructeurs automobiles General Motors, Chrysler et Ford, dit-on. Aujourd’hui, seul le bus fonctionne mais de manière très aléatoire.

Detroit compte aujourd'hui 700 000 habitants contre 2 millions d'habitants en 1950. Cette carte comparative (superficie et population) est basée sur les travaux de Dan Pitera, professeur d'architecture et design à l'université de Detroit Mercy.

Nora Mandray : Une compagnie de bus privée est en train de se met en place à Detroit, initiée par un jeune des “suburbs” [ banlieues, NDLR] et destinée aux nouveaux arrivants. Le hic, c’est que pour le moment, cette compagnie ne dessert que les coins sympas que fréquente son public (jeune et majoritairement blanc). Les tarifs ne sont pas abordables pour un public qui dépend du bus pour circuler à l’intérieur de la ville. Cela pose clairement des problèmes de ségrégation déguisée au 21^ème siècle.

Hélène Bienvenu : Depuis le déclin de Detroit, les résidents ne cessent de développer des solutions. La ville de Detroit n’organise pas de recyclage ? Qu’à cela ne tienne, un type a eu l’idée d’ouvrir un centre de tri ultra pointu, qui en plus d’être un des lieux les plus “cosmopolites” de Detroit, est devenu un lieu de prédilection pour les fans de street art.

Hélène Bienvenu : Detroit ne fait pas partie du mouvement officiel des transition towns mais nos personnages s’inscrivent très clairement dans cette mouvance là. Pour ce qui est d’Aulnay-sous-bois, on ne peut s’empêcher de penser à Detroit qui a vécu tout ça bien avant et de manière plus brutale. Mais c’est un signe que les temps changent. Agir de manière préventive, s’aménager de nouvelles portes de sortie, et revenir à ce qui est essentiel au fonctionnement d’une communauté.

Nora Mandray : Paradoxalement, Detroit vit un véritable tournant car pour la première fois depuis des décennies, la ville est de nouveau attractive. Il y a un glissement du discours : de la ville ghetto au nouveau Berlin. Les jeunes commencent à affluer dans le sens inverse à ceux de leur parents ou grands-parents qui avaient fuit Detroit pour les banlieues. Les personnes dont nous parlons dans notre documentaire se méfient de la gentrification qui pointe aujourd’hui le bout de son nez dans ces quartiers en plein essor. Cela dit, si on voit des cafés cossus ouvrir, la plupart ont recours au compost et utilisent des produits issus des fermes de la ville, signe que nous avons déjà franchi un cap.

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Pour voir le portfolio c’est ici. Photographies par Nora Mandray ©/Detroitjetaime

Detroit je t’aime, un webdocumentaire d’Hélène Bienvenu et Nora Mandray à soutenir sur Kickstarter.

Le port de Sakrinate a une économie prolifique. 1er port de pêche de la région, il fait face au plateau de Jaitapur convoité pour l'installation du complexe nucléaire. © Micha Patault/Picture Tank

Le projet de centrale nucléaire d’Areva dotée de deux réacteurs EPR dans la ville de Jaïtapur, en Inde,  a poussé le photojournaliste Micha Patault à s’intéresser de plus près à la question. Son projet de documentaire, est malicieusement intitulé ARE-VAH, interjection qui signifie “oh putain” ou “oh la la” en hindi. Un reportage au long cours sous forme de road-movie, commencé en 2011 pendant la catastrophe de Fukushima. Le jeune réalisateur repart sur le terrain dans deux semaines, avec la preneuse de son Sarah Irion. Une collecte de fonds est organisée sur Kiss Kiss Bank Bank pour soutenir le son projet. Entretien.

L’Inde est un terrain que j’appréhende bien, je m’y rends depuis 10 ans, je parle hindi couramment. Je l’ai étudié car je voulais connaitre cette société. J’ai travaillé ensuite sur les conséquences de l’affaire Bhopal pendant 4 ans. C’est aussi à ce moment là que je me suis rendu compte que la photographie pouvait avoir un impact, être documentaire.

Deux E.P.R Indian Tonic

Pour un contrat de 5,7 milliards d'euros, en Inde, sur une zone sismique, Areva lance la construction de deux réacteurs ...

C’est important de symboliser le présent par l’acte et pour moi c’est Jaitapur. Sans aucun jugement de valeur par rapport à Fukushima évidemment, car on est face à quelque chose de très grave. Mais je trouvais plus intéressant de symboliser le présent nucléaire par les décisions des états et la responsabilité des entreprises dans le cadre d’un futur projet de centrale comme à Jaitapur, plutôt que par les conséquences d’une catastrophe comme celle de Fukushima. L’idée était de prendre le contre-pied de ce désastre japonais en travaillant sur la question indienne sachant que nous, français, sommes actuellement dans cette problématique. C’est Areva, et des banques françaises comme la BNP [La BNP - entre autres - devrait prêter à l'état Indien pour l'achat des EPR, NDLR] et les contribuables français qui sont directement impliqués dans ce projet indien. Et ça rejoignait ma logique de recherche et la logique temporelle dans cette chronologie du nucléaire. Plus tard, je me consacrerai au troisième volet du futur sur les déchets nucléaires. Mais ce qui me presse aujourd’hui c’est de traiter, surtout pendant cette période d’élection présidentielle, la question du nucléaire.

Les pancartes anti-nucléaires sont confisquées par les autorités. Cinq villages doivent être évacués, mais les habitants résistent et se mobilisent. Village de Madban. ©Micha Patault/Picture Tank

Les gens en Inde sont très au fait de Fukushima. J’étais à Jaitapur quand la catastrophe est arrivée. Je me rappelle de Pradip, leader d’un petit groupe, qui m’appelle et me dit : “c’est peut-être notre chance ce drame. Ils vont abandonner le projet !” Fukushima a provoqué un énorme raz de marée médiatique en Inde. Le projet nucléaire de Jaitapur et la catastrophe de Fukushima étaient partout dans les médias. Mais il faut déjà beaucoup de force pour lutter contre son gouvernement d’état.

Pour le moment, je n’ai que des constats de faits. J’étais là-bas en mars 2011, j’ai recueilli les témoignages de plusieurs personnes, des pêcheurs, des leaders locaux, des institutionnels comme Greenpeace et l’activiste anti-nucléaire Vaishali Patil. Mais je veux aller plus loin. J’ai des questions qui demandent à être démontrées. Par exemple, si cette région est aussi sismique qu’ils le prétendent alors pourquoi le projet a-t-il été accepté ? Sur l’échelle de l’Inde, la région de Jaitapur est classée niveau 4 sur les 5 zones. Depuis la signature de l’accord avec la France, la zone a été re-classée au niveau 3. Pourquoi ? Je voudrais aller interviewer le spécialiste de cette question qui se trouve à Delhi. Côté financier et partenariats, des négociations sont en cours sur le son avec des radios. Et pour le web-documentaire, Picture Tank m’aide sur la levée de fonds et dans la recherche d’un diffuseur et d’un producteur. La collecte de fonds sur KissKissBankBank servira uniquement à financer le reportage à venir.

Je suis d’abord parti d’un constat. À Jaitapur j’ai vécu et senti une grande pression policière. Le terrain était très compliqué, j’ai du me cacher. Je portais constamment mon topi musulman, avec ma barbe, pour me faire passer pour un local. Les gens ont peur, on le sent. Une zone entière va être dépeuplée et cinq villages vont être évacués. La pression est forte. Pour me déplacer jusque cette zone il m’a fallu prendre de gros risques. Et je sentais que j’en faisais prendre aussi aux gens qui me côtoyaient. C’est en racontant cette expérience à mon retour en France que des personnes m’ont fait réaliser que le plus intéressant était de montrer cette pression et cette peur sur place. En le vivant soi-même. Du coup, j’ai réfléchi à comment je pouvais montrer cela de manière humaine. C’est à ce moment que m’est venue l’idée du protagoniste local qui mènerait l’enquête à mes côtés sous la forme d’un road-movie à travers ces différents lieux, entre le Bhopal et Jaitapur.

Pravin Gavankar est président du Jahnit Seva Samiti, leader de la lutte anti-Jaitapur. "Les autorités répriment sévèrement notre mouvement pacifiste. J'ai fait plusieurs séjours en prison et nous sommes régulièrement menacés." Village de Madban. ©Micha Patault/Picture Tank

Je n’ai pas l’habitude de partir en équipe et écrire me prend beaucoup de temps. Je travaillerai avec Sarah Irion qui est preneuse de son et rédactrice. La troisième personne est donc Sanjay Verma, un indien, totalement engagé dans l’histoire de Bhopal que j’ai rencontré en 2011. À la fois victime et acteur majeur, il a perdu toute sa famille dans la catastrophe de Bhopal à l’âge de trois ans. Il a 29 ans aujourd’hui, fait des études à Delhi et se trouve à la tête d’une association, Students for Bhopal. Sanjay se bat au quotidien pour faire reconnaitre les droits des indiens et la responsabilité de Dow chemicals [Anciennement Union Carbide, NDLR] dans cette catastrophe. Sanjay endosserait donc comme moi le rôle d’enquêteur sur Jaitapur. Mais ce qui m’intéresse encore plus c’est d’avoir sa vision et ses réactions à chaud après un rendez-vous ou une rencontre. Comment on montre un anachronisme de l’état, entre les décisions prises aujourd’hui et le fait qu’aucune leçon ne semble être tirée du passé. Je voudrais le montrer de façon humaine et de cette manière là, réussir à impliquer le public dans cette histoire.

Amjad Borkar, leader de la Ligue des Pêcheurs. Sakrinate. "Si ce projet se réalise, les habitants de toute la région seront obligés de fuir." © Micha Patault/Picture Tank

La mémoire industrielle de l’Inde c’est justement la catastrophe chimique de Bhopal. Cela fait plus de 27 ans que les victimes se battent pour obtenir une compensation plus plus juste. L’Inde a ce passé et cette conscience de la responsabilité des entreprise étrangères. C’est une question très sensible qui peut mettre le feu aux poudres très rapidement. Bhopal est une verrue pour le gouvernement indien qui cherche à privilégier ses accords économiques avec ces entreprises. Et des pays comme les États-Unis et la France veulent prendre ces marchés de centaines de milliards de dollars. C’est pour cela que Bhopal me semblait un bon point de départ. Le lien entre le passé et le présent est fondamental.

La photo est très difficile sur le terrain. Le site nucléaire de Jaitapur n’est pas encore construit. Pour l’instant c’est du papier, des accords, des signatures. Il me fallait de l’image, du concret, des faits, une dynamique. Je vais privilégier la vidéo, avec le 5D et une GoPro. Sarah aura le micro. Je ferai de mon mieux pour la photo, mais le but c’est de passer inaperçu donc je prévois aussi filmer avec l’iPhone. J’ai peur que ça tourne mal bien sûr, qu’on me confisque des affaires. Je pense idéalement y rester un mois. Le temps de me mettre dans le bain. On partira de Bhopal avec Sanjay. On va faire les choses petit à petit, en prenant le moins de risques possibles. Nous allons passer par le village de Kudankulam dans l’état du Tamil Nadu au sud de l’Inde, pour voir son complexe nucléaire russe très controversé. Mais je dois faire très attention. Je sais aussi que la police là-bas commence à avoir des droits qui sont totalement anti-démocratiques.

L'économie de la pêche est prolifique dans la région de Jaitapur. Les pêcheurs dénoncent l'impact négatif de l'exploitation de la centrale nucléaire sur l'écosystème marin. Le port de Sakrinate compte 500 bateaux. @Micha Patault/Picture Tank

Au Kudankulam, les leaders sont déjà accusés de sédition et de guerre contre l’état. Le gouvernement indien vient d’autoriser les autorités policières du Tamil Nadu à arrêter les leaders qui s’opposent au projet de centrale. Ils risquent des peines à perpétuité alors qu’ils participent à des manifestations pacifiques. C’est peut-être ce qui attend Jaitapur. Les condamnations pourraient être les mêmes. Je pense qu’il y aura beaucoup de stress et de pression sur place car la construction commence en 2012 sachant que le réacteur devra être opérationnel en 2018.

En 2010, une limite de dédommagement en cas de catastrophe nucléaire, a été signée. En cas d’incident nucléaire majeur, il sera demandé à l’entreprise étrangère une somme de 250 millions de dollars. C’est dérisoire et humiliant. Pour point de comparaison, la catastrophe chimique de Bhopal a reçu 470 millions de dollars au total. Et cette somme était déjà insuffisante. Là nous parlons de nucléaire, c’est encore plus grave car ce type de catastrophe ne connait pas de frontières. Mais c’est pourtant acté avec le gouvernement indien : Areva sait qu’elle ne devra verser qu’une toute petite participation de 250 millions de dollars alors que le contrat initial des EPR se monte à 7 milliards de dollars. Paradoxalement aujourd’hui aucun EPR ne fonctionne. Le gouvernement indien demande et attend toujours le compte rendu de nos centrales, l’audit de l’ASN (ndlr : Autorité de sûreté nucléaire).

Vijaya Kondekar a 75 ans. Elle a fait partie des 650 personnes arrêtées par la police à la suite d'une manifestation en 2010. Village de Madban. ©Micha Patault/Picture Tank

Ce qui m’intéresse c’est ce combat qui s’annonce entre le peuple et le gouvernement. Des propositions d’alternatives ont-elles été faites ? Non. Beaucoup de choses n’ont pas été honorées. Les populations son perdantes, d’abord sur le prix des rachats des terres. Aujourd’hui le gouvernement local estime qu’ils ont racheté les terres, mais une centaine personne seulement ont vendu à prix d’or et elles vivent à Bombay. La majorité qui vit sur place, n’est pas au courant et ne veut pas vendre. C’est une question très délicate. D’ailleurs le gouvernement essaie de monter les communautés entre elles mais ça ne marche pas. Les populations ne laisseront pas tomber parce que l’économie de la pêche est phénoménale et vitale. Beaucoup de tibétains et de népalais sont saisonniers, et viennent gagner leur vie dans cette région six mois par an. Cette centrale et ces évacuations de populations vont toucher économiquement toute la région, bien au-delà de ces cinq villages.

Mansur A.Solkar, gérant de la société AF Sea Foods. Village de Sakrinate. "L'économie de la pêche ici est ancestrale. Nous avons de très bons revenus." ©Micha Patault/Picture Tank

Ce sujet est intéressant, c’est un pays émergent, comme le Brésil, une des plus grande démocraties, c’est un symbole. Sur le côté militaire en Inde, j’aimerai une réponse d’un spécialiste sur le versant militaire. On pourrait soupçonner qu’une centrale aussi puissante puisse générer beaucoup de plutonium nécessaire a la construction du bombes. En fait c’est du MOX et un retour possible a du détournement de plutonium. Donc on passe du civil au militaire. C’est tout aussi dangereux. Étant donné que l’Inde n’est pas signataire du traité de non prolifération nucléaire elle pourrait cacher ses activités nucléaires militaires de manière légale. Si d’énormes centrales demain couronnent l’Inde avec du MOX on peut légitimement se poser la question de l’intérêt militaire. Les pressions sont peut-être aussi à chercher de ce côté là.

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Manipulations, c’est une série documentaire de six épisodes de 52 minutes diffusés sur France 5 et accompagnés d’un objet web. En plongeant au cœur de l’affaire Clearstream, ces films retracent 25 ans de scandales politico-financiers. Le réalisateur, Jean-Robert Viallet, auteur de La mise à mort du travail (prix Albert Londres 2010) a fait des choix de narration et de mise en images qui renouvellent le genre documentaire en s’inspirant du conte. “Il était une fois…”

Ce projet a commencé en 2008 lorsque le producteur, Christophe Nick, en a eu l’idée avec Denis Robert. Ils se sont rencontrés avant le premier procès, lorsque Denis Robert était au centre de l’affaire. Ils cherchaient comment raconter cette histoire. Au départ, ils sont partis sur l’idée d’une fiction avec Canal+ mais la chaîne s’est finalement rétractée car le sujet était un peu trop brûlant.

Christophe Nick est resté persuadé qu’il fallait s’intéresser à l’affaire. Pendant un an, il a financé le travail de Vanessa Ratignier, sans avoir aucune certitude sur la diffusion. Elle a donc suivi le procès au quotidien et a fait un très gros travail de défrichage pour éclaircir l’affaire, au-delà du duel Sarkozy-Villepin, qui était au centre de l’attention médiatique à ce moment-là.

Quant à moi, je suis arrivé un an après le début de l’enquête, au printemps 2010. France Télévisions s’était déjà engagé sur le projet. Vanessa connaissait parfaitement l’affaire, il fallait que l’on trouve comment la raconter.

Cette affaire nous fait plonger dans 25 ans d’une certaine histoire de France en traversant différents secteurs clés : la finance internationale, le commerce des armes, le pouvoir exécutif. Elle pouvait servir de révélateur pour raconter ces endroits du pouvoir auxquels on n’a jamais accès.

Au début, je trouvais qu’on avait déjà beaucoup entendu parler de l’affaire Clearstream. Je ne voulais pas faire un film de “talking heads”, exclusivement basé sur la mécanique interview-archives, interviews-archives, etc… Par nature, je préfère les films de séquences. Très vite, je me suis dit qu’il fallait mettre les journalistes à l’image, mais différemment. On a l’habitude de les voir à l’écran et ça m’excède : musclés, sur le terrain, mis en avant comme une espèce de semi-héros se confrontant aux “gens dangereux”.

“Le jus de crâne”

Au fond, le plus gros du travail de journaliste, c’est tout le “jus de crâne”, les hypothèses que l’on pose, les liens que l’on fait, les heures passées dans les documents, à rencontrer untel puis tel autre en essayant d’avancer dans l’enquête.

Oui, ils sont tout le temps là, mais ils ne sont pas sur le terrain comme s’ils retournaient sur le lieu du crime en disant “c’est ici que ça s’est passé”. Ils sont dans la cabane de Pierre Péan en train de réfléchir à l’histoire, ou en situation d’interview. J’étais convaincu que l’histoire était si compliquée à comprendre qu’il fallait suivre le fil de leur enquête pour aider les spectateurs à suivre. Imad Lahoud vient d’abord, puis Gergorin et Rondeau.

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Au fond, je vivais le même processus pendant que nous menions l’enquête. Nous avions une masse tellement colossale d’informations à digérer, intégrer, mettre en dynamique, à faire se croiser en cherchant les liens logiques ! Il fallait que le spectateur puisse, dans le film, faire cette même démarche, suivre ce même processus. Et puis j’aimais bien l’idée d’une unité de lieu, d’un endroit qui soit retiré de Paris, qui ne soit pas dans les brasseries parisiennes ou dans les dîners en ville.

On a donc deux personnages principaux, Pierre Péan et Vanessa Ratignier, auxquels s’ajoutent ensuite des protagonistes, dont certains sont aussi journalistes, comme Denis Robert. Le projet de départ plaçait Denis Robert comme personnage principal. Mais, à cause de sa mise en examen, il était devenu un protagoniste central dans l’histoire, ce qui rendait un peu compliqué l’idée de le mettre au centre. D’ailleurs pour re-raconter l’affaire Clearstream 1, qui a été effacée par l’affaire Clearstream 2, c’est très bien de l’avoir comme partie prenante pour le laisser partager son vécu.

Des journalistes, il y en a d’autres tout au long des épisodes. Dans l’épisode consacré à l’affaire Karachi, il y a des journalistes extrêmement pointus sur le sujet, Fabrice Arfi et Fabrice Lhomme. Je voulais que ce soit aussi un film choral malgré les tensions dans le milieu, entre les uns et les autres, les inimitiés. Je voulais m’affranchir de tout ça et finalement l’ensemble des journalistes ayant enquêté sur ces affaires interviennent dans les films pour participer au récit.

Dans ce contre-pouvoir que représentent les différents médias, chaque journaliste d’enquête a amené ses propres pierres dans cette volonté de comprendre l’histoire. Vanessa Ratignier et Pierre Péan sont à part car ils maintiennent un fil rouge. L’idée n’était pas de refaire l’enquête mais de la raconter à nouveau. C’est exactement ce qu’il se passe quand Denis Robert nous emmène rencontrer Hempel (Régis Hempel est un ancien employé de la Cedel, ancêtre de Clearstream, et l’un des sources de Denis Robert, ndlr). Non seulement il s’agit d’un élément essentiel de son enquête mais leurs retrouvailles ne sont pas neutres et je les filme. Tous ces petits moments m’ont permis de sortir d’un pur film d’interviews et d’apporter autre chose.

On se voyait très régulièrement, chez Pierre ou à Paris. Je filmais tout, systématiquement. Puis j’ai progressivement choisi de ne plus filmer que nos rencontres dans la cabane de Pierre. Face au récit choral, complexe, ces rencontres dans la cabane donnaient une unité de lieu, un repère, un phare au milieu de cette immense étendue qu’est l’affaire.

Ces échanges ne sont évidemment pas scriptés. En revanche, on lançait des discussions sur des sujets particuliers. Je m’effaçais derrière la caméra et eux continuaient naturellement à parler. Ça s’est fait tout au long de la durée du projet, soit un an et quatre mois. On a commencé à tourner en septembre 2010 et l’un des monteurs nous a rejoints dès le mois de novembre 2010.

Le montage se faisait en même temps que le tournage, tout au long de l’histoire. C’est un énorme travail d’atelier un peu délirant. Ce n’est pas du tout conforme aux habitudes : six semaines de tournage bien organisées puis ensuite trois mois de montage. Nous n’étions pas tout dans cette mécanique.

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Le résultat peut être assez déstabilisant mais c’est une idée que j’ai eue très tôt, presque au moment où j’ai décidé de mettre en scène Vanessa Ratignier et Pierre Péan. Je savais que je ne pouvais pas passer à côté de la voix-off pour ces films, d’autant que pour certains passages, il n’existait aucune archive.
Par exemple, le premier film se concentre sur le récit de deux scènes dont il n’existe aucun image : un café entre trois personnes dont nous avions deux témoins (Imad Lahoud et Gergorin) et un dîner chez “Tante Margueritte” entre trois agents secrets et Imad Lahoud.

Les images dominent le son

Il fallait donc tenir 52 minutes à partir de rien et avec un récit complexe. La voix off était nécessaire ! Mais je voulais “élever” le niveau de cette voix, la sortir exclusivement de l’aspect “commentaire”. J’aurais en plus été obligé de recouvrir ces longues plages de voix d’archives ou de plans prétextes de Paris comme on le voit souvent. Je me suis dit que cette mécanique allait rendre mon montage fou et que cela produirait l’inverse de ce que je voulais : de la compréhension. Les images dominent toujours le son alors que je voulais justement créer de la concentration sur des moments clé de l’histoire, des bascules, donc sur ce que formulait cette voix.

J’ai donc choisi de mettre une narratrice à l’image. Elle n’a pas une fonction de journaliste, elle n’est pas un personnage de l’histoire. C’est une comédienne qui n’a qu’une seule et unique fonction : être une conteuse. Elle nous regarde en face et nous narre cette histoire. Elle est comme nous, c’est la seule personne du film qui s’adresse à nous, spectateur, et qui nous ramène dans l’histoire, qui nous confirme ce que l’on a compris ou qui nous précise ce qui nous a échappé.

C’était essentiel car plus les épisodes avancent, plus le besoin de concentration est important, plus l’affaire devient chargée, compliquée, il faut se souvenir de ce qu’il s’est passé avant, de petits détails…

Mon idée était justement de jouer la rupture, de décontextualiser la narratrice, de la filmer dans un décor symbolique et surtout pas réaliste. J’ai cherché où je pourrais la filmer, dans les archives du conseil constitutionnel par exemple ? Mais je ne pouvais pas la mettre dans un décor d’archives réelles, abritant potentiellement des secrets de la République. Elle serait devenue une sorte de détentrice de savoir alors que ce n’est pas son rôle.

“Le film que je vais vous raconter…”

Nous avons donc dépouillé le décor au maximum, allant plus direct : elle est là uniquement pour nous raconter l’histoire. D’ailleurs, le film commence textuellement par “Le film que je vais vous raconter…” Elle est là pour nous aider à avancer dans l’histoire et pour produire de la concentration. Et, quand elle apparaît à l’écran et qu’elle nous regarde, ça marche. Pourtant, il n’y a rien, rien sur la table, rien dans le décor, le jeu est minimum. Il y a juste un traveling avant ou arrière qui accompagne son récit.

Ces dernières années, je n’ai pas vraiment eu le temps de regarder la télévision et j’ai regardé ma première série, “Breaking Bad”, au moment où on achevait le montage. Je voyais bien les ressorts et les mécaniques du récit. Au départ, il fallait faire un choix : soit faire des films complètement thématisés (“Clearstream 1″, “Les vendeurs d’armes”, “L’affaire des frégates de Taïwan”, etc.), un peu à l’ancienne avec des docus complètement indépendants les uns des autres ; soit on essayait de jouer la part de romanesque contenue dans cette histoire. Je viens du monde de la fiction, dans lequel j’ai travaillé 10 ans, cette deuxième solution me parlait donc forcément plus.

J’aime beaucoup travailler le documentaire sur ce principe du “Il était une fois…”. L’imposture joue un rôle central dans cette histoire, le romanesque était là. Je n’allais pas faire six films mais un seul et même film avec plusieurs structures narratives. L’architecture de base est celle de l’affaire Clearstream 2. Elle relie les six épisodes. A partir de cette grande trame, on repart dans d’autres épisodes de l’histoire via des flash-backs : les frégates de Taïwan, la campagne de Balladur en 1995, voire les périodes politiques des années 90 pour finalement revenir, 40 minutes plus tard, sur la trame principale qui oppose Lahoud et Gergorin.

Cette structure fonctionne sur les six films : un début sur Clearstream, un flash-back qui nous emmène dans d’autres questionnements puis nous ramène à Clearstream à la fin de l’épisode. Ce qui permet de jouer la dimension romanesque de cette histoire incroyable et de garder une dimension thématique dans chaque film.

Comment atteindre une vision macro, universelle ? C’est cette question qui m’intéresse dans La mise à mort du travail ou Manipulations. Le parcours de Pascal chez Carglass (dans “La mise à mort du travail”, nldr), que nous raconte-t-il du management dans les entreprises mondialisées ? Comment ramener un témoignage que l’on va saisir à quelque chose qui permette d’avoir une vision plus large ?

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Forcément je défends un point de vue, un regard. Mais l’enjeu est d’arriver à éviter le didactisme, de ne pas donner des leçons de morale. Je ne voulais pas faire de La Mise à mort du travail un film militant, je voulais en faire un film implacable. Je ne suis ni politologue, ni historien, j’aime bien arriver à démontrer simplement quelque chose de manière efficace. C’est aussi une façon d’utiliser de façon subversive ce média qu’est la télévision.

Et puis la donnée “temps” est importante. J’ai la chance de travailler sur des documentaires d’enquête qui demandent des temps longs. Les personnages émergent, leur psychologie s’affine. Dans Manipulations par exemple, Imad Lahoud est un imposteur mais aussi un personnage “chaud”, sympathique. Gergorin, un vendeur d’armes, n’attire pas la sympathie, au début c’est un personnage froid, très difficile d’accès. Ce n’est qu’avec le temps que l’on arrive à découvrir ce qui se cache dans les replis.

La docu-fiction est un exercice très difficile. Très peu le réussissent. Je tire plus mon inspiration de la fiction. Côté docu, je suis un admirateur de Chris Marker. Je me souviens l’avoir découvert à 20 ou 22 ans. Je revenais d’un séjour en Afrique et je suis allé au festival “Cinéma du réel” à Beaubourg. C’était le début des années 1990. J’ai vu Sans soleil de Chris Marker, 30 minutes avec des photographies.

Il y a bien sûr plusieurs familles chez les documentaristes. Certains estiment qu’un film ne doit jamais comporter de voix off. Mais dans Sans Soleil, la voix off n’est pas un simple commentaire. Elle donne une autre dimension aux images et devient un élément de narration en soi. Je pense que la voix off doit prendre de la hauteur et aider à faire réfléchir les spectateurs.

En télé, la plupart des voix off sont hurlées, stéréotypées selon les schémas enseignés dans les écoles de journalisme. Dans La mise à mort du travail, la voix off était très différente dans sa diction et dans son écriture. C’est important que la voix off soit bien écrite. Elle devient un élément de langage fort. Je ne pense pas que le vrai documentaire se fasse sans voix off, uniquement avec des séquences qui s’enchainent. Chez Marker, la voix off est un ingrédient du récit fascinant.

La dramaturgie me paraît centrale dans le documentaire. Il ne faut pas la perdre de vue, mais il ne faut pas trop en faire non plus ! Un documentaire raconte une histoire, ce qui est d’autant plus vrai pour les sujets ou affaires austères, comme le travail ou Clearstream. Comment peut-on intéresser les spectateurs à une entreprise qui remplace des vitres de voitures ? Comment peut-on faire un film là-dessus ? La solution qui m’est apparue est la narration : raconter une histoire.

Mettre des documents en images

Dans le cas du journalisme d’enquête, il est difficile de raconter des histoires. La plupart du temps, les enquêtes sont rédigées comme un enchaînement de faits. Rares sont celles qui racontent véritablement une histoire, comme a pu le faire Denis Robert par exemple. Il a d’ailleurs été largement critiqué. Le format vidéo n’est pas le plus adapté aux sujets d’enquête. Comment travailler les documents que nous avions, par exemple les documents sur Rondot et Michelle Alliot-Marie ? Les mettre en valeur uniquement en utilisant des effets de style créés sur After Effect (un logiciel de création vidéo, ndlr) ?

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Pendant un an, Vanessa et moi avons épluché les documents dans un bureau. Au bout d’un moment je me suis dit qu’il fallait les présenter de cette façon, en montrant le travail sur les documents et les documents eux-mêmes. Souvent, ils sont lus, ce qui renforce aussi la dramaturgie. La manière de filmer se veut sobre. Je n’éclaire jamais de façon artificielle les personnes interrogées. Le rapport est modifié, le lien est brisé quand on sort des éclairages. J’essaie de tirer profit de la lumière naturelle, une fenêtre ou autre. Il faut être le moins technicisé possible. Sauf avec la narratrice. Là, c’est une mise en scène assumée pour créer une rupture. Ces pratiques sont assez pragmatiques. En cherchant comment humaniser les personnages, j’ai compris qu’il valait mieux éviter les éclairages et prendre du temps.

Lors de la première diffusion, 470 000 spectateurs l’ont regardé. En termes de strict audimat, c’est moyen. Mais l’audimat n’est pas intéressant, il faut regarder le comportement des téléspectateurs : combien zappent ? combien restent ? De ce point de vue, c’est un succès : le nombre de téléspectateur reste à peu près stable tout au long de la diffusion.

Je le trouve d’autant plus réussi qu’il a été réalisé en urgence ! Nous avons eu l’idée au début de l’été. En septembre, le projet a été relancé avec David Dufresne et la société Upian. La production a commencé fin septembre. Ils ont pu travailler aussi vite en partie parce que le matériel documentaire était déjà réuni et que nous le connaissions bien. Nous avons organisé le contenu et David Dufresne et Upian ont défini scénarisé tout ça en imaginant un cheminement au coeur des documents qui met l’internaute à la place de l’enquêteur.

Le film et le webdocumentaire sont deux objets différents. Pour les réalisateurs du webdoc, la narration du film était linéaire, alors qu’elle ne l’est pas du tout pour un film ! L’addition des deux permettent de réaliser un document immense sur une affaire énorme. Le webdoc permet aussi d’interagir avec les internautes. Certains sont allés chercher ailleurs des informations pour compléter celles présentées en ligne, ils s’emparent littéralement de l’affaire. Ils font des aller-retour entre le web et le film. Il y a tout ce qu’il faut pour s’informer : librement avec le film, activement avec le web.

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La ville événementielle gagne du terrain. Publicitaires et “designers d’ambiance” apposent leur signature sur de nombreux domaines de l’urbanité. L’urbanisme de situation oriente de plus en plus nos parcours urbains, jusqu’à transformer la ville en parc à thèmes. Oui, nous en témoignons régulièrement au long de ces chroniques : par bien des aspects, la ville occidentale a digéré la subversion des situationnistes des années 1950, la critique du capitalisme en moins, le mot d’ordre marketé en plus. Alors, bien sûr, on accueille d’abord avec scepticisme les annonces d’applications « subversives » qui feraient de nos prothèses numériques du type iPhone des outils libertaires. Certains usages de technologies mobiles revendiquent en effet l’esprit situationniste et promettent une “appropriation” de la ville par ses habitants. Ils se réfèrent parfois expressément à la notion de dérive, qui est selon Guy Debord (théorie de la dérive, 1954):

Une technique du déplacement sans but. Elle se fonde sur l’influence du décor.

Que sont ces technologies de la « dérive augmentée » ? En quoi peuvent-elles être davantage que des gadgets anecdotiques ?

Outiller la lecture urbaine

Certaines applications mobiles oscillent entre la promenade aléatoire assez passive et la démarche créative. Il y a par exemple celle intitulée “HE”, pour “Heritage Experience”, qui permet de tourner et monter des films “marchés” à partir de fragments audiovisuels géolocalisés. On connaît par ailleurs les « soundwalks », qui sont souvent sages, mais se développent parfois en hacking sonore urbain. Et avant que tout un catalogue moderne d’applications pour smartphone se constitue, il y a eu des prototypes précurseurs. Les “Flâneurs savants” ont ainsi organisé des parcours de découverte dans le quartier du Marais avec des baladeurs. Les “Urban Tapestries” de Londres ont proposé une réforme de la relation au paysage urbain par le biais d’une application mobile.

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La dérive trouve des ressources inédites dans certaines applications de téléphonie conçues pour ces usages. The Pop-Up City a fait une courte sélection des plus récentes. Se détachent Serendipitor, dont Pierre Ménard a fait un test pas forcément concluant, mais aussi Shadow Cities et son orientation “multiplayer”, Glow et sa cartographie des humeurs, et Mission:Explore, pour l’instant cantonné à Londres comme terrain de jeu.

Dans tout cela, l’intérêt consiste peut-être davantage dans la démarche de l’utilisateur que dans les possibilités techniques avancées. Ainsi que l’a souligné Nicolas Nova, qu’elle soit menée par des skateurs, des activistes ou des géographes, la dérive est une « technologie de lecture urbaine ». Elle est une pratique, plus ou moins outillée, d’interprétation nouvelle d’un milieu qu’on pensait entièrement balisé et normé. Que des utilisateurs se donnent des “consignes” de pratique de la ville (dont la liste est presque infinie) au travers de ces applications, là est le piquant de ce rapport induit à la technologie. Car ils inventent ainsi de nouveaux codes et « lisent » la ville de façon originale.

La dérive situationniste en cinq leçons

Devant la masse de cette offre mobile, il n’est pas inutile de rappeler que Guy Debord et les situationnistes ont institué la dérive comme une authentique méthode d’analyse urbaine. En voici les grands principes :

1. D’abord, la dérive est selon eux le passage rapide entre des « ambiances urbaines ». La dérive se rattache à la démarche “psychogéographique”, laquelle prend avant tout la rue comme terrain d’observation (voir l’Essai de description psychogéographique des Halles, 1958).
2. La psychogéographie a une portée critique : elle souhaite “provoquer la crise” du système de production de l’espace urbain (voir Potlatch N°5, 20 juillet 1954).
3. La psychogéographie est en même temps une méthode de construction d’ambiances ; elle prône un « urbanisme mouvant » (je vous invite à retrouver sur Urbain, trop urbain un prolongement architectural de cette pensée).
4. L’”investigation”, la “découverte” et la notion de “données” sont convoquées par Debord comme faisant partie de la psychogéographie (voir l’Introduction à une critique de la géographie urbaine, 1955).
5. Enfin, le situationnisme promeut une « pratique habile des moyens de communication ». Et l’un de ses penchants les plus naturels est l’établissement d’une “cartographie rénovée” (voir les collages de cartes que Debord réalise avec Asger Jorn, dont le Guide psychogéographique de Paris, 1957)

De quel situationnisme les technologies mobiles sont-elles le nom?

Transition entre les ambiances, recours à l’affect, déambulation choisie, activisme et subversion, valorisation des data, emploi des moyens de communication à notre portée, détournement du code, urbanisme nomade et participatif, inventivité cartographique… Ces thématiques sont bien actuelles, voire brulantes. Qui pour s’étonner à présent qu’un courant de pensée des années 1950 soit revivifié par les nouvelles technologies que nous venons d’évoquer ? J’émettrais juste un petit moderato : les « situs » buvaient énormément de vin pour dériver. Pas sûr que le « bio-mapping » de Christian Nold, qui élabore des cartes sensorielles de la ville reflétant l’intensité émotionnelle de certains espaces (dans l’est de Paris par exemple), ait beaucoup tourné au pinard…

Ce qui diffère plus sérieusement de l’époque situationniste, c’est l’ambiguïté du mapping digital fondé sur la dérive. Car d’un côté, la géolocalisation, qui fait le ressort de ces applications mobiles, expose l’utilisateur à des instruments de “surveillance”; et de l’autre côté, un univers démocratique de données générées par les utilisateurs s’offre à notre navigation dans la ville. Entre panopticon et dérive créatrice, les technologies mobiles créent un étrange court-circuit (que le théoricien Antoine Picon rapporte même à une “crise de la cartographie urbaine”).

Autre différence d’avec l’époque situationniste : ces applications mobiles et leurs usages produisent un système des objets numériques dans lequel des relations de jeu, de chasse ou d’apprentissage se composent et se défont dans la ville. Avec la dérive, la navigation devient « sociale », mais les non humains numériques « socialisent » bientôt davantage que les humains. D’où le développement d’un « Internet des objets » annoncé dès 2005 par l’Union internationale des télécommunications (ITU), qui se superpose aux Internets des utilisateurs et des données.

Des pratiques de ville sur écrans de contrôle

Enfin, le réseau de mobiles peut se prêter à une nouvelle forme d’art. « Net_Dérive » de Petra Gemeinboeck et Atau Tanaka a fait date dans ce registre. Autour de la galerie Maison Rouge (Paris Bastille), trois prototypes de téléphones étaient « promenés » dans le quartier. Ils produisaient des relevés auditifs et visuels des déplacements traduits sur écran dans l’espace d’exposition.

Net_Dérive, en transposant les applications du social software (modèle des sites de rencontre) en des termes sonores (des mélodies, des variations d’intensités) et physiques (la proximité ou l’éloignement, la distance et la présence), réalise un hybride social, musical et spatial, qui propose d’écouter et de produire une musique à plusieurs, évoluant en fonction de variables comportementales personnelles. En transformant ensuite le téléphone mobile en transmetteur de données audio et visuelles en temps réel, l’outil de communication mute en appareil de mesure et donc, également, de contrôle.

L’interaction locale du téléphone et du paysage urbain recontextualise par bribes le récit d’une dérive qui demeure en quelque sorte toujours ouverte. La transition d’un espace à un autre se double d’une historicité : il y a des traces de la dérive, laissées dans le réseau, et qui ne demandent qu’à être mises à jour par de nouveaux utilisateurs. La dérive et le mapping débouchent ainsi sur un art de raconter des histoires. L’application Wanderlust repose d’ailleurs sur ce principe de “storytelling”.

La profondeur du récit de ville que cette dérive augmentée nous livre vient cependant selon moi, en dernière instance, de ce qu’un paysage symbolique fait déjà sens pour nous.

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La situation, le récit, le web

Grâce aux dispositifs numériques de dérive augmentée, la fiction peut hybrider le réel de la ville. La création numérique peut être en ce sens porteuse d’autre chose que d’un simple design d’ambiance, c’est-à-dire porteuse de pratiques. De ce point de vue, les créateurs ont quelque chose à dire que ne disent pas nécessairement les foules mobiles, notamment au niveau du récit et de la fiction. Et justement, si le web conserve encore selon moi sur ce point une préséance sur les technologies mobiles, c’est parce qu’il tient la promesse de dérive par la narration plus que par la communication. Le champ du récit digital s’est élargi de nombreux exemples de formes plurielles et discontinues de l’image de la ville. La fenêtre de l’image-web est ainsi devenue porteuse d’une poétique topologique. Œuvre numérique complexe, le webdocumentaire incarne sans doute le mieux le déploiement d’une diversité d’éléments et d’outils à fictions dans l’espace des interfaces digitales.

Il serait trop long d’énumérer ici tous les beaux exemples de créations web qui se rattachent à la dérive. Je vous livre un scoop pour finir et pour illustrer mon propos. Le prochain webdocumentaire d’Arte tv s’appelle InSitu, “les artistes dans la ville” — lancement fixé autour du 10 juillet. Essai poétique, InSitu conserve la linéarité du récit, pour sa force et le déroulé d’un propos. Ce qui n’empêche pas les ressorts du « split screen » et les approfondissements médias désormais traditionnels au genre (POM, photographies, textes, cartographie, etc.) d’apporter un réel buissonnement des fables de la ville. Faire vivre une expérience urbaine en tant que fiction est l’une des ambitions de cet objet web qui vous entrainera même… dans le temps dilaté d’un récital de cloches en Espagne (dirigé par le campanologue — si, ça existe — Llorenç Barber). Dans InSitu, la dérive fait donc l’objet d’une maîtrise formelle et pour ainsi dire d’une plastique classique dont on attendait encore du webdocumentaire qu’il puisse s’en revendiquer sans honte devant ses aînés à gros budget. Le détournement y est pris en charge par la cartographie où viendront s’épingler les projets participatifs et les comptes-rendus de pratiques de l’espace urbain. Urbain, trop urbain s’efforcera d’accompagner un peu ce mouvement, et j’invite ici tous les amis que l’écriture de la ville inspire à nous rejoindre.

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Le détournement et la dérive introduisent un jeu sur la valeur qu’on subvertit et renverse ; ainsi qu’un jeu sur l’expérience. Le web peut cela en tant qu’il outille les pratiques de la ville, qu’il ménage ce déplacement qu’est la fiction, et qu’il rend artistique l’espace de la lecture urbaine… C’est parce que le web existe et façonne symboliquement notre paysage urbain que les applications mobiles de dérive gagnent en profondeur et en subversion (en délinquance ?). C’est ainsi qu’on peut laisser Guy Debord conclure (La société du spectacle, 178) :

Dans cet espace mouvant du jeu, l’autonomie du lieu peut se retrouver, sans réintroduire un attachement exclusif au sol, et par là ramener la réalité du voyage, et de la vie comprise comme un voyage ayant en lui-même tout son sens.

En 2008 Tristan Mendès-France, blogueur et journaliste, découvre un billet sur le musée de la drogue birman totalement absurde. De fil en aiguille il amasse une collection d’histoires qu’il présente au producteur Pierre Cattan : “Quand j’ai commencé à avoir une collection homogène sur ce sujet j’en ai parlé à Pierre en n’y croyant pas du tout. Il s’est pris au jeu et m’a présenté Gaël Bordier.” Emballés par le sujet,  ils se lancent dans l’aventure en 2009 avec en tête l’idée de réaliser un documentaire de 52 minutes pour les chaînes de télévision.

Une production en mode Creative Commons

Le documentaire hyper vidéo Happy World est diffusé en Creative Commons sur le web.  Pourquoi un tel choix pour une petite compagnie de production ?  “Le 52 minutes que nous avions en tête a été refusé par France 5, Canal + et Arte. Je n’ai pas voulu renoncer. C’est le livre de Chris Anderson, Free, sur l’économie de la gratuité, qui m’a convaincu de sauter le pas et d’innover. La version de 30 minutes en ligne sous licence Creative Commons, non commerciale, nous permettra je l’espère, de vendre la version longue à des télévisions dans le monde entier. Le reste est aléatoire.” Aléatoire?

Nous sommes dans une phase exploratoire sur le dispositif mis en place avec Happy World et de ce que cela pourra générer en terme de production. Nous allons essayer de créer de la valeur à partir de la gratuité.

Des opérations de crowdfunding sont mises en place le jour de la sortie du documentaire, à travers Flattr et Paypal. L’équipe de Cinquième étage production a fini par obtenir un pré-achat de 7000 euros de la chaîne Planète pour la diffusion et a financé le reste sur ses fonds propres, soit 97000 euros. Les sommes dépensées en production ont financé le contenu et le marketing éditorial, soit des contenus qui voyagent de façon autonome et qui redirigent les internautes vers le film. Pierre ajoute: “Nous n’avons pas fait un film associatif. Nous avons payé toutes les personnes qui ont travaillé pour nous. C’est le résultat d’une longue stratégie de 5ème étage qui a consolidé son autonomie en prenant le temps de constituer un vrai studio avec salle de montage, de mixage, cabine d’enregistrement de son, et studio d’animation.”

Un mode de diffusion inspiré par WikiLeaks

“Pour la diffusion,” continue Pierre Cattan, “c’est WikiLeaks qui nous a inspiré. La mise en ligne progressive des contenus, les partenariats avec des médias sérieux et réputés.” Prochaine étape, démarcher les médias internationaux, dont le New York Times. Le mode de production choisi permet aussi d’être indépendant et en total autonomie à la manière des producteurs américains. La production finance un premier projet sur ses fonds propres et les fonds récoltés avec le premier film permettent, dans l’idéal, de financer le second film. “Si ce modèle marche, nous continuerons à produire un webdoc par an de cette manière. Nous aurons un succès d’estime si nous n’avons pas de succès commercial. Ce sujet vaut tous les risques commerciaux, qui sont mesurés” dit Pierre Cattan.

Nous sommes d’une génération de producteurs de contenus qui sait faire des choses efficaces pour des coûts raisonnables. Nos trains de vie sont modestes par rapport à nos prédécesseurs. Ce qui nous intéresse c’est la diffusion massive du contenu auprès de 2 milliards d’internautes.

A tournage risqué, dispositif ingénieux

Les journalistes n’étant pas les bienvenus en Birmanie, il est d’usage de se faire passer pour un touriste. “Nous avons pris des précautions mais en même temps, nous ne sommes pas allés dans des zones de guerre, nous n’avons pas cherché à rencontrer des opposants en action,” raconte Tristan. “Nous étions donc moins exposés aux radars de la police”. Gaël complète :

Notre angle, l’absurdité de la dictature, nous a assuré une couverture. Ils ne pouvaient pas comprendre ce que nous faisions sur place. Nous étions deux touristes qui se filment. Notre deuxième niveau de sécurité était notre guide, qui pouvait estimer le niveau de dangerosité.

Equipés d’une petite caméra et d’un matériel son professionnel, les deux réalisateurs ont joué le jeu à fond avec un dispositif minuté, mis au point par Gael Bordier : “Nous devions faire quatre prises, un plan large et un plan serré dans chaque langue (fr/en) alors que la prise de risque augmente dès qu’on reste trop longtemps dans un même endroit à refaire la même scène”. Jouer les touristes et ne pas se faire prendre, être attentif et continuer son enquête.  Tristan qui a toujours été derrière l’écran, ajoute : “Il fallait tourner très rapidement. Si je ratais une prise, il fallait la refaire tout de suite. Je ne suis pas habitué à être devant la caméra, c’était la première fois. Ça a été tendu et parfois très laborieux. On a tout écrit sur place.”

C’est un documentaire qui est monté de façon linéaire, dit Gaël. Sur place nous avions une liste de nos thématiques que je notais sur mon calepin. Sur le Kyet Su par exemple, j’avais une scène avec Tristan au milieu des champs, ensuite la séquence au ministère de l’Agriculture. Pour compléter, je voulais une scène avec le témoignage d’un paysan. Nous avons construit à chaque fois des petites unités sur plusieurs jours, et tout cela avançait de front. Le film est comme un petit collier auquel on enfile des perles jusqu’à obtenir une séquence avec un milieu, un début et une fin.

Un Driver porte-bonheur

Arriver dans un pays en dictature pour tourner un documentaire, clandestin, sans un guide de confiance ? Impossible. “Sans le chauffeur-fixeur, nous n’aurions pas pu faire la moitié de ce que nous avions fait”, admet Tristan.

C’était crucial d’avoir quelqu’un à qui nous pouvions parler sans crainte et évoquer les sujets qui ne vont pas dans le sens de la junte sans pour autant lui dévoiler le vrai but de notre mission. Un contact en ouvre un autre, ce qui nous a permis de ne jamais être dans le flou.

C’est ce même chauffeur qui leur ouvre les portes du mystérieux Kyet Su en les emmenant au Ministère de l’agriculture.

Le Kyet Su: une plante aux vertus insoupçonnées…

Le Kyet Su est une plante cultivée à grande échelle en Birmanie pour produire du biodiesel. Les paysans sont obligés de la cultiver mais pas seulement pour des raisons économiques. Le Kyet Su est la plante “magique” qui va permettre à la junte birmane de se débarrasser de l’opposition. Comment ? La réponse est absurde, forcément.

Mais pour parvenir à cette découverte, Tristan Mendès-France et Gaël Bordier n’avaient que des bouts d’information : “Avant de partir, nous avons demandé à des spécialistes de la Birmanie s’ils savaient quelque chose sur une plante cultivée pour lutter contre l’opposition. Ils ont été incapables de nous répondre sur le Kyet Su. On nous avait vaguement parlé du Tournesol”. Peu d’informations filtrent de Birmanie et c’est une fois sur place que nos deux réalisateurs ont eu la chance de trouver au hasard d’une discussion avec leur guide, la réponse à leur question.

“Je me rappelle lui avoir demandé un prospectus sur la plante Kyet Su pour avoir un support iconographique,” raconte Gaël. “Il est parti au quart de tour en nous disant “Je sais où je peux l’avoir ! Je sais où je peux l’avoir ! ” Quand nous avons vu la plaque du ministère,  je me suis dit : “mais qu’est-ce qu’il nous fait ?” Il était parti demander quelqu’un, c’était trop tard, nous étions jetés dans le ministère de l’Agriculture et nous avons du improviser.” Tristan quant à lui, n’aurait jamais rêvé d’entrer dans un ministère :

L’objectif là encore, n’était pas de parler des droits de l’homme, mais de montrer le fonctionnement du système, puisque nous avions eu la chance d’y entrer.

Et le culte du chef en Birmanie ?

La junte birmane. Qui sont-ils ? Un groupe de militaires dirigé par le généralissime Than Shwe qui a récemment démissioné de son poste de premier ministre et dissous la junte. Aucun signe de culte du chef n’est visible en Birmanie, comparable aux statues de Kim Jong Il en Corée du Nord ou aux portraits géants de Ben Ali en Tunisie.  Pour Tristan Mendès-France, c’est une particularité de la Birmanie : “C’est le système qui fait l’objet de l’idôlatrie et pas un individu ou un faciès. Pour les Khmers rouges c’était le Angkar et pour la junte birmane c’est la junte. C’est un regroupement de militaires dont on ne connaît pas tous les noms.” Ils seraient 9 dans le Conseil suprême, le chiffre porte bonheur de la junte, que l’on retrouve également sur les billets de banque de 9, 45 et 90 Kyat.

9, 45, 90…Superstitions, astrologie et culture populaire

Le pouvoir militaire, consulte régulièrement des astrologues pour prendre des décisions. Déplacer la capitale, changer le sens de circulation ou encore la valeur des billets de banques en utilisant des multiples de 9. Les exemples ne manquent pas. Ces superstitions se retrouvent-elles à tous les niveaux de la société birmane ? Gaël pensait au départ, accentuer le film sur l’astrologie. “Mais nous nous sommes rendus compte que c’était une croyance populaire, qui n’est pas propre à la junte militaire. Les Birmans ont des croyances très fortes, avec un mélange de plusieurs influences, bouddhisme, croyances locales, astrologie. Et la junte s’appuie sur ces croyances pour faire des choses absurdes et justifier certaines actions.”

Naypyidaw, ou la dictature par l’urbanisme

Le 6 novembre 2005 à 6h37 du matin [en], la junte décide de déplacer la capitale Rangoon à Naypyidaw sur le conseil d’astrologues. Naypyidaw est une ville immense située à environ 300 km au nord de Rangoon. Elle est construite pour la junte et réunit tous les centres du pouvoir exécutif et les administrations ainsi qu’une base militaire.

Une ville ouverte seulement aux personnes qui font du business avec la junte, aux militaires et où les touristes n’ont pas droit de cité, encore moins les journalistes. Comment a réagit la population au déplacement de la capitale? Tristan Mendès-France : “Ils trouvent ça absurde ! Ils le subissent. Pour les fonctionnaires ça a été terrible et financièrement très difficile. Ils ont été obligés d’habiter dans une ville à 300 km de leur foyer, du jour au lendemain, alors que leurs enfants étaient scolarisés à Rangoon.” Il ajoute :

Naypyidaw est une pure création de l’esprit. Ce n’est pas naturel, pas écologique, pas pratique. Les arguments qu’ils donnent en général, c’est l’éloignement des centres étudiants et des zones de mouvements sociaux. Ensuite,  c’est une position plus centrale, loin des côtes, pour éviter le débarquement des Américains. La paranoïa habituelle. C’est au frais du contribuable birman bien évidemment, avec la seule autoroute du pays, l’autoroute du diable, qu’ils ont faite pour eux. Elle est payante et il faut une autorisation pour l’utiliser.

La technique du zoo

Un Zoo = un bug de la machine administrative. Et comment vous avez convaincu le chauffeur et les autorités de vous laisser aller à Naypyidaw, la nouvelle capitale ?

Gaël répond avec un grand sourire: “On leur a dit qu’on voulait voir le zoo de Naypyidaw. Et comment voir ce zoo si on ne peut pas y dormir ?”

Tristan enchaîne : “Cet argument du zoo a fait bugger leur machine. Ils ont passé des coups de téléphone au ministère du Tourisme, au ministère de l’Intérieur. Je ne suis même pas sûr qu’ils aient vérifié qu’on soit bien allés au zoo. C’est une machine administrative dont le corps est vide. Les gens exécutent les ordres.”

Gaël : “Par moment, c’est bien huilé et à d’autres moment, c’est n’importe quoi. C’est le règne de l’arbitraire. Lorsque nous étions à la grande pagode de Naypyidaw, un mec est venu nous voir en nous demandant nos noms et nos numéros de passeport. Il voulait savoir ce qu’on faisait là. On n’a pas fait les marioles.”

Tristan : “Il s’est présenté comme étant étudiant. (rires) On ne peut pas être étudiant à Naypyidaw, il n’y a pas d’université. C’était absurde.”

Une révolution birmane ?

Un changement est-il possible en Birmanie, similaire aux révolutions tunisienne et égyptienne ou aux mouvements sociaux espagnols et grecs ? Tristan Mendès-France n’est pas convaincu :

La junte a tué le système éducatif et si on a des gens moins éduqués ils sont plus maniables et ils peuvent plus difficilement se coordonner pour organiser des mouvements sociaux. Il n’y a pas de réel accès à Internet et c’est télé Valium à fond toute la journée. On ne peut que souhaiter un “printemps asiatique” en Birmanie et dans la région mais tant que le grand parrain chinois continuera à soutenir la dictature, le pays restera en hiver.

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Illustrations par Antoine Errasti pour Happy World

Photo d’Alexandre Brachet, Pierre Cattan, Tristan Mendès-France et Gaël Bordier par Simon Decreuze pour l’ l’Atelier des médias (cc)

Entretien réalisé avec Tristan et Gaël en février 2011

Retrouvez notre dossier dictature Birmane sur Owni.fr et en anglais sur Owni.eu
Image de Une réalisée par Marion Boucharlat pour Owni /-)

L’opposition birmane dans le monde et l’application interactive

Birmanie, l’internet dangereusement civilisé

A travers trois portraits touchants, Marine de Saint Seine et Igal Kohen partent à la rencontre de ces “seniors” connectés. Gisèle, Antoine, Marcel et Bophany font un usage différent d’Internet, mais l’utilisation du réseau leur permet de lutter contre l’ennui et l’oisiveté, et de garder contact avec leur famille. Le sociologue Serge Guérin suggère quant à lui que l’usage des nouvelles technologies aurait un impact positif sur la prévention du vieillissement: “plus les gens ont de liens sociaux, plus ils font fonctionner leur cerveau”.

Au cours de ces trois vidéos rythmées par la musique de l’excellent Chapelier Fou, on fait la connaissance d’individus découvrant les joies de la sérendipité, de l’échange de photos, des chats via Facebook ou Skype, de l’iPad ou encore des soirées passées au fond du lit en compagnie de séries américaines en streaming. La démonstration est faite que, comme le dit Gisèle, 87 ans: “on peut très bien apprivoiser la bête”.

S‘informer en tous lieux et à tout moment… Aujourd’hui on parle de fragmentation de l’information visuelle, de transversalité du récit, de multiplication des supports et des écrans, de développement des communautés, l’image (fixe ou animée) est d’ailleurs devenue “conversationnelle” dans les réseaux sociaux.

Dans le cadre de l’événement POM+F, organisé par l’association FreeLens de décembre 2010 à avril 2011, il nous semble important de revenir sur ces cinq dernières années et de donner quelques définitions des principaux termes utilisés aujourd’hui pour classer les « nouveaux médias ». Ces nouvelles formes de contenus étant en pleine émergence, ces définitions sont bien entendu susceptibles d’évoluer avec le temps…

POM

Une Petite Œuvre multimédia (acronyme POM ou POEM), appelée parfois Petit Objet Multimédia, est une réalisation vidéo ou flash qui associe photographe, réalisateur, webdesigner, créateur sonore et illustrateur.

Ce média linéaire est basé sur un montage d’après des photographies uniquement, sa réalisation sonore est très poussée. Souvent articulé selon le choix d’un angle et d’une écriture spécifique, le point de vue de ses auteurs sert de fil conducteur. Une POM peut aussi développer une problématique ou apporter un éclairage complémentaire à une information d’actualité.

Ce format court (entre une et quatre minutes) peut appartenir au genre de la fiction, du documentaire ou du reportage, il fait partie avec le web-reportage, le webdocumentaire et la vidéographie, des nouveaux médias ou nouveaux supports de l’information.

La Petite Œuvre Multimédia a été créée et développée en 2005 par Territoires de Fictions dans le projet « France à quoi tu penses ? ». Selon Virginie Terrasse, photographe et directrice artistique de TdF (avec Benjamin Boccas), la POM « anime l’image fixe, lui apporte une 3e dimension et permet une approche directe, sensitive et ludique du sujet » et constitue une « passerelle entre information et création ». Mode de narration innovant, la POM est un service RichMedia et est par nature un format éditorialisé spécifique au Web.

La réalisation de POM est enseignée à Paris à l’École des métiers de l’Information (EMI-CFD) depuis 2006 et à l’école de l’image les Gobelins en 2010. Le studio de création et de production Hans Lucas est spécialisé depuis 2006 dans la réalisation de Petites Œuvres Multimédia. Aujourd’hui,  deux autres sociétés de production en réalisent, Petit Homme prod. à Lyon et l’agence de reportage Sapiensapiens à Toulouse. On remarquera  la présence prépondérante de Brian Storm avec MediaStorm aux États-Unis et les belles productions indépendantes françaises du directeur artistique Antoine Ferrando, de la créatrice sonore Alice Guerlot-Kourouklis (qui travaille sur les POM depuis Territoires de Fictions) et des réalisateurs Thomas Petit-Archambault et Arnaud Contreras.

Et les photographes dans tous cela ? Depuis 2008, ils s’y mettent de plus en plus, seuls ou accompagnés de créateur sonore et/ou de réalisateur. On peut citer (chronologiquement) Frédéric Sautereau, Virginie Terrasse, Ulrich Lebeuf, Fabien Collini, Élisabeth Schneider, Hélène Jayet ou plus récemment Jean-Nicolas Guillo .

Pour finir, citons deux initiatives intéressantes autour de la POM  : l’espace collaboratif 1/25e qui a été créé l’année dernière et la belle initiative d’Armelle Canitrot, chef du service photo de La Croix, qui a trouvé les moyens de produire une série de quatre Petites Oeuvres Multimédia intitulée Vies de prêtres.

Quelques exemples :

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VOLUPTAS de Virginie Terrasse (photographe) pour le projet culturel Territoires de Fictions. La POM a été réalisé avec Frédéric Lombard et Jen Bonn, à partir de sa série photographique sur le quartier de la Défense.

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UMUMALAYIKA / Ange – 2009.
Cette POM a été produite par le studio de création Hans Lucas pour le festival de Lucca en Italie et pour le GRIN, d’après le travail photographique de Martina Bacigalupo gagnante du Premio Ponchielli 2009. Réalisation image d’Antoine Ferrando et sonore d’Alice Guerlot-Kourouklis.
Co-production 2009 : HANS LUCAS / LDPF / GRIN

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Ma maison pour hôpital – 2006.
Cette POM a été réalisée à partir de la série photographique Ma Maison pour hôpital pour le projet culturel Territoires de Fictions.
Dessin : Anne Collongues / Réalisation : Seïf Boutella / Création sonore : Anne Collongues et Seïf Boutella / Photographies : Stéphane Moiroux. © Hans Lucas 2006-2008

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Je vois bien ce que vous voulez dire… (volet 1_2007), photographie et réalisation d’Anne Barthélemy.
Joëlle, 56 ans, raconte comment elle a progressivement perdu la vue depuis l’enfance jusqu’à devenir complètement aveugle à 40 ans. Ce volet est issu d’une série de documentaires photographiques sur la perception des personnes déficientes visuelles (autoproduction en cours de réalisation).

Pendant la durée de l’événementiel POM+F, une série de POM accompagnées d’interviews de leurs auteurs sera publiée sur WEBDOCU.fr.

Vidéographie

Proche de la POM, la vidéographie est également un média linéaire d’information éditorialisée, associant un montage de photos et de vidéo réalisée à partir d’un réflex numérique. En développant l’enregistrement vidéo Full HD sur son reflex EOS 5D Mark II, la marque Canon a créé accidentellement de nouvelles pratiques et un nouveau métier : Vidéographe. La série Brèves de trottoirs, réalisée par Olivier Lambert et Thomas Salva (co-produite par Darjeeling) est un bel exemple de réussite, elle est diffusée sur France3 et dans le Parisien.

L’École des Métiers de l’Information EMI-CFD, l’école de l’image les Gobelins et Vidéo design proposent à Paris, des formations spécialisées en vidéographie.

Quelques exemples:

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Antonyme de la pudeur.
Une réalisation d’Antoine Ferrando et d’Ulrich Lebeuf d’après une série d’Ulrich Lebeuf - Production DE ROLAIX.

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François, Beaubourg Paris 4ème
Présentation de la série Brèves de trottoir d’Olivier Lambert et de Thomas Salva.

Webdocumentaire

Le webdocumentaire (souvent raccourci en webdoc ou webdocu) est un média d’information conçu pour le web. Il se caractérise par une navigation, de l’intéractivité et une interface regroupant du Richmedia.  Son récit non-linéaire, s’appuie sur un écriture spécifique, enrichit de vidéos, textes, photographies, créations sonores. Souvent connecté aux réseaux sociaux, aux plateformes communautaires ou à un blog, le webdocumentaire reste toutefois un travail d’auteur, à ne pas confondre avec le webreportage, qui est un outil journalistique.

Historiquement, deux sociétés sont spécialisées dans la production de Webdocumentaire : Upian dirigée par Alexandre Brachet et Honkytonk par Arnaud Dressen et Guillaume Urjewicz. Rejoints depuis par Judith Rueff de l’agence de reportageS Ligne 4, Cécile Cros et Laurence Bagot de la société Narrative, Lucas Menget du studio multimédia de France 24 ainsi que le photographe indépendant Samuel Bollendorff qui multiplie les webdocs depuis deux ans. Les productions Thanatorama (2007, sous la direction artistique d’Ana Maria de Jésus), Gaza/Sderot (2008), Voyage au bout du charbon (2008) et Prison Valley (2010) ont marqué la jeune histoire de ce genre nouveau.

2010 reste sans conteste l’année de maturité pour le webdocumentaire. Le genre a trouvé sa place sur la toile, une place prometteuse et un peu moins marginale. Une place qui est aujourd’hui aussi peu à peu occupée par les documentaristes et les journalistes multimédia.

A noter L’autoroute de la nation une autoproduction de Marianne Rigaux, prometteuse journaliste tout juste sortie de l’ESJ Lille (option multimédia) réalisée depuis le logiciel en ligne Wix, Je ne suis plus la même de Léa Hamoignon et de Clara Beaudoux ainsi que l’intéressant parcours du projet transmédia Pékin underground du photographe Alain Lebacquer et de Mihai Zamfirescu-Zega (société Coogan).

Malgré des montages financiers toujours aussi délicats à mettre en place, une non-reconnaissance des revenus issus de ce nouveau support de l’information par la commission de la carte de presse et une  position inconfortable dans les commissions d’attribution d’aides pour les auteurs issus du journalisme, la France est un pays leader et les productions webdocumentaires se multiplient depuis 2009. A moyen-terme, cela devrait faciliter le développement de coproductions internationales. En France, ces réalisations peuvent être soutenues par des aides dédiées aux nouveaux médias issues du CNC ou de la SCAM et récompensées par le festival Visa pour l’Image et le Prix Bayeux-Calvados. Selon Guillaume Blanchot, directeur du multimédia et des industries techniques du CNC, l’institution a financé soixante projets webdocus depuis 2008 pour un total de 2160 000 Euros, dont une trentaine en 2010.

Côté diffusion, les plateformes “Webdocus” du Monde.fr, sous la rédaction-en-chef de Boris Razon et d’Arte, sous la direction du pôle web par Joël Ronez, sont aujourd’hui les deux sites incontournables. De son côté, France5 à produit une collection de 24 documentaires intitulée Portraits d’un nouveau monde. A l’étranger, le festival international du film documentaire d’Amsterdam, IDFA reste la référence en Europe et l’Office National du Film du Canada produit de remarquables projets web innovateurs.

L’École des Métiers de l’Information EMI-CFD (en partenariat avec la société Honkytonk), l’INA Sup et Vidéo design proposent à Paris, des formations spécialisées en webdocumentaire.

Enfin, trois initiatives sont à saluer, le site d’information Webdocu.fr qui est animé par les journalistes Louis Villers et Alexis Sarini, la série de post appelé Sortir du Cadre de Gérald Holubowicz ainsi que le développement par Honkytonk du logiciel de webdocumentaire KLYNT (V1 pour janvier 2011).

Nous laissons le mot de la fin à Éric Scherer (que l’on regrette tous depuis son départ de MediaWatch), actuel directeur de la prospective et de la stratégie numérique de France Télévisions, qui nous donne une définition du “journalisme entrepreneurial“. Ce nouveau concept venu des États-Unis semble faire son chemin en France.

Quelques exemples de webdocumentaires :

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Bande annonce de Prison Valley, un webdocumentaire sur l’industrie de la prison, de David Dufresne et Philippe Brault.
Une coproduction arte.tv & upian, soutenue par le CNC et plusieurs fois récompensée.
Pour voir le webdoc Prison Valley, suivre ce lien.

Thanatorama, une aventure dont vous êtes le héros mort.
Un webdocumentaire produit par Upian avec le soutien de la SCAM
Photos : Vincent Baillais / Textes : Julien Guintard / Création graphique et direction artistique : Ana Maria De Jésus / Musique : Benoît Bayart / Voix : Boris Alestchenkoff

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Article initialement publié sur freelens.fr

Prochaine conférence POM+F le lundi 13 décembre à 18h30 à la mairie du 10e, intitulée “Narrations interactives : le webdocumentaire en question”.

Actuellement en Chine, il roule en direction la province du Xinjiang où la minorité Ouighoure subit l’oppression du régime de Pékin depuis plusieurs années. En tout, Raphaël traversera 16 pays, dont 8 seront vraiment au cœur du webdocumentaire final “Paroles de conflits” : Bosnie-Herzégovine, Moldavie, Ukraine, Géorgie, Azerbaïdjan, Chine, Corée du Sud et Japon. Un neuvième récit était prévu en Ouzbékistan mais l’extrême tension sur place l’a finalement poussé à faire l’impasse sur ce sujet. Retour en France prévu pour Noël si tout se passe comme prévu.

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Le levier du crowdfunding

Avec 70 à 80 interviews par pays, des moments de vie, des instants suspendus en “no comment” et une semaine passée à vivre au plus près des populations – directement chez l’habitant – à chaque étape, la masse d’images et de témoignages que récolte actuellement Raphaël Beaugrand est impressionnante, déjà plus de 120 heures de rushs et l’aventure n’est pas terminée. Un projet gigantesque qui a besoin de moyens pour exister.

Depuis le début, Raphaël est soutenu par FatCat Films, une jeune maison de production qui, après 5 ans d’existence, se lance dans l’aventure du documentaire avec un conviction totale. La richesse de la matière récoltée sur le terrain pousse Antoine Cayrol, co-fondateur de FatCat Films, imaginer un documentaire transmédias qui pourrait se décliner à la fois sur le web (avec le soutien de mediastroika) mais aussi en version carnet de route pour supports mobiles et une version plus traditionnelle en vue d’une diffusion TV. L’envie est une chose, la réalité des finances en est une autre, d’où l’idée d’Antoine Cayrol d’utiliser le levier du crowdfunding pour aider au financement du projet.

C’est notre premier documentaire et l’on sait, par expérience, que l’on ne nous fais pas confiance comme ça, du premier coup [ndlr : dans les réseaux traditionnels de financement]. Le court-métrage, on en a fait quelques uns, maintenant je sais que l’on peut avoir des aides, des diffuseurs, parce qu’on en a déjà fait trois ou quatre qui ont marché. J’ai quand même fait les démarches pour le docu mais sans succès. Donc on a choisi de lancer la production et le tournage grâce à un peu de trésorerie que l’on avait de côté et je me suis dit :  “ceux qui vont pouvoir me faire confiance sans que l’on ai fait d’autres docus avant, ce sont les internautes”, d’où l’idée de tenter le crowdfunding.

Et cela fonctionne plutôt bien jusqu’ici. Le projet, lancé sur la plateforme KissKissBankBank depuis un peu plus de 90 jours, a déjà récolté près de 11.000 euros grâce à 134 donateurs. Les dons posés par les internautes tournent en moyenne autour de 60 euros jusqu’à un généreux mécène (resté anonyme) qui a fait un don de 1000 euros. En échange de son soutien financier, chaque “KissBanker” sera à minima crédité au générique et recevra en plus des bonus particuliers en fonction du montant soumis (du poster dédicacé au vélo de l’aventure). Mais la démarche des internaute est sans doute plus motivée par le projet en lui-même et le désir de le voir se concrétiser que par ces quelques “récompenses”.

Petites structures et projets d’envergure

La production étant déjà entamée et la première partie de cette aventure, celle du terrain, étant plus proche de sa conclusion que de son lancement, à quoi va servir ce financement ? Ce ne sont pas les postes qui manquent selon Antoine Cayrol :

Ça va déjà servir à construire l’aventure web, vu que le site devrait coûter à peu près 30.000 euros. Ça va servir également à payer tous les traducteurs, vu qu’il en faut un pour chacun des pays. Ça servira bien sûr aussi sur la post-production, principalement pour payer la monteuse qui va travailler sur le projet.

Ce que l’exemple de “Paroles de Conflits” permet de bien comprendre, c’est que ce nouvel outil de financement qu’est le crowdfunding ne signifie pas nécessairement qu’il faille se passer des réseaux habituels de la production, bien au contraire. C’est un très bon outil complémentaire pour permettre à des petites productions de prendre de l’envergure et de se permettre d’imaginer des projets plus ambitieux. Si les 18.000 euros annoncés sur KissKissBankBank pour ce projet sont atteints, ils seront également un retour sur investissement pour FatCat Films.

Le principe (pourtant logique) que la maison de production puisse récupérer une partie des frais engagés par le biais de ce financement pourrait en choquer certains mais c’est une réalité économique. Le crowdfunding permet concrètement à une petite structure comme FatCat Films de développer un projet important sans mettre en péril sa survie, ce qui n’aurait aucun sens. Bien au contraire, en venant soutenir la prise de risque initiale, les internautes offrent à la fois une réalité au projet et également une rentabilité à la structure qui le porte et qui pourrait donc être amenée à en porter d’autre du même type.

L’horizon des 18.000 euros

Tout cela se conjugue pour l’instant au conditionnel. Il reste en effet 16 jours à compter d’aujourd’hui avant la fin de l’opération de crowdfunding sur KissKissBankBank et près de 7000 euros à trouver pour atteindre l’objectif des 18000 euros. Si l’objectif n’est pas atteint au terme du délais, tous les KissBankers récupèrent leur mise et Antoine Cayrol devra repartir en quête de nouvelles pistes de financements.

Pendant ce temps, Raphaël Beaugrand continue de sillonner les routes sur la trace du 39ème parallèle, sur la trace de ces conflits qui ne sont pas si éloignés qu’on le croit et des marques qu’ils impriment dans les êtres. Ça serait dommage que ce projet ne voit pas le jour et que ces voix qui nous racontent restent muettes.

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Pour aller plus loin : le projet sur KissKissBankBank, sa page FaceBook et son blog sur webdocu.fr.

Le machin m’a bouffé une heure, puis la matinée. Puis, j’ai pigé que la journée de travail serait encore foirée. Et c’était la meilleure nouvelle du jour.

Le machin est apocalyptique, entre réinterprétation de Fall Out pour de vrai et noirceur environnementale (pitch : nous sommes en 2012, la crise énergétique est à son comble, un complot guette, saurez-vous sauver et changer le monde ?). Le machin s’apparente à un jeu vidéo où tout serait vraisemblable, où le vraisemblable serait jouable. La bête est une anticipation multitâches des sombres tâches qui nous attendent.

Ça s’appelle Collapsus. C’est signé Tommy Pallotta, auteur-réalisateur des remarqués American prince et Scanner Darkly, et c’est produit par Submarine Channel, poids lourds néerlandais du secteur encore léger (le webdocumentaire où, comme dirait un ami de producteur, «dedans, il y a le mot web et le mot documentaire»).

Mode de visionnage hâché, cassé, mixé et remixé

D’emblée, l’écran de Collapsus se partage en trois comme si ses concepteurs avaient intériorisé pour de bon notre nouveau mode de visionnage — hâché, cassé, mixé et remixé. Un peu à l’image de la fresque canadienne P.I.B. d’il y a quelques temps.

Au centre : le récit linéaire, solide et frénétique à la fois, qui se joue de tout et surtout de l’essentiel. Ici, les styles sont mélangés. On passe de scènes cinématiques à des extraits de JT triturés, on revient par de l’animation, on repart avec des comédiens et le visuel BD/comics bazarde l’ensemble. Cet écran, c’est un peu la conception vieillotte de notre vieux monde qu’on aurait secoué mais respecté. Parce que le Vieux monde est toujours derrière nous, camarades.

À droite, ce sont les têtes parlantes, pour reprendre l’expression consacrée. Des interviews de témoins et de docteurs ès énergies du monde entier qui viennent nous expliquer, au fur et à mesure de notre avancée dans le film, en quoi le pipeline de l’Ukraine a une incidence directe sur notre connexion Internet, ou comment notre vie électro-connectée est déjà passée en mode compte à rebours, enfin, un truc comme ça. Au passage, ces talking heads sont entourées de bien jolies présentatrices, seins en avant, comme autant de critiques à peine dissimulées sur la fabrication de l’information depuis belle lurette. Bimbos partout, info nulle part. Collapsus, c’est ça : le Grand Mix Visuel pour lutter contre la Grande Confusion Déjà A l’Œuvre Aux Journaux De 20h. Choisis ton camp, (a)mateur : la folie multi-récits ou la monomanie de l’info télé.

Du MiniSimCity avec de vraies données à l’intérieur

À gauche, enfin, la partie interactive de Collapsus— celle de la fin du pitch, rappelez-vous : saurez vous sauver le monde ? Où l’internaute est invité à jouer sur les ressources de Londres ou de Sofia, et à déjouer les blackouts promis, faute d’énergie. En quelque sorte, du MiniSimCity avec de vraies données à l’intérieur — ou comment se documenter autrement. Plus de charbon, moins de centrales, cap sur les éoliennes, oui mais pour qui, oui mais pour combien de temps ? En un mot : choisis ton (autre) camp, ami. Être un tranquille saboteur de la planète ou un dangéreux éco-terrooriste qui nous sauvera du péril ?

Passons par l’utilisation désormais inévitable des réseaux sociaux (Twitter, Facebook et YouTube, ici et là) comme canaux de rabattage et de grand brouillage, pour aller à l’essentiel : ce machin est du grand art. Un «brin naïf», comme me le rétorquait un tweetant (Cyril Bérard disait exactement: «Malgré tout, je trouve #collapsus légèrement naïf et idéaliste. Peut-être le monde d’aujourd’hui a-t-il besoin de ça? [Naïf au sens] Croire au changement, le réveil des masses, l’effet colibri… mais c’est peut-être l’aspect fictionnel qui le requiert ?») — mais redoutablement efficace. Une sorte de nouvelle étape du genre webdocumentaire. La preuve que tout est désormais, enfin, surtout, possible, que l’immersion est bien la clé d’un nouveau monde.
Comme on dit au festival de Sheffield, Angleterre, où Collapsus est nominé dans la catégorie «Prix Vert»: chapeau bas.

Une interview par email avec le réalisateur de Collapsus, Tommy Pallotta

À l’origine, Collapsus était un documentaire pour la télévision néerlandaise VPRO, sur la transition à venir des combustibles fossiles à des sources d’énergie alternatives. Les producteurs voulaient attirer un public plus jeune, avec les mêmes idées et les mêmes thèmes. Ils ont demandé à Submarine Channel de plancher sur quelque chose de neuf et d’expérimental. Un méta-scénario a alors été conçu, sur la base des travaux pour le film. Puis un script interactif a été écrit, comprenant aussi bien le récit fictif que les mécanismes interactifs. On a ensuite mis tout ça ensemble, et on a divisé le travail en équipe : fiction, documentaire, interactivité.

Le montage a été aussi intéressant que l’écriture parce que, là encore, il était composé de différents éléments. Pour la partie fictive, nous nous sommes appuyés sur une forme hybride : des prises de vues réelles et de l’animation. Toute la fiction était story-boardée. Nous avons donc tourné chacune de nos séquences, et les avons montées comme pour un film classique, en injectant les animations partout où nous le voulions. Une fois les illustrations réalisées, il ne restait plus qu’à poser les effets spéciaux pour donner corps à l’ensemble.

Je voulais apporter une narration qui serait, disons, annotée. Je suis plus intéressé par une narration fragmentée qui reflète notre propre vie, nos habitudes, que par un récit très construit, très guidé. Une des idées que j’ai voulu explorer est celle de l’interactivité, non pas au sens traditionnel de vos actions qui changent le cours du récit, mais une interactivité qui se rapproche de la manière dont vous choisissez vos informations. En ce sens, Collapsus ressemble plus à un roman postmoderne qu’à un jeu vidéo.

J’aime examiner les genres, quitte à les détruire ou à les mélanger pour voir ce que ça donne. Collapsus, en un sens, fonctionne sur ce principe. Le principal objet de ce projet est qu’il ressemble vraiment à la syntaxe visuelle de notre époque, à l’ère du tout connecté.

Je ne suis probablement pas la personne la plus à même pour répondre pour répondre à ce genre d’arguments ontologiques contre Collapsus. Nous vivons désormais une époque où il est difficile de distinguer ce qui est réel de ce qui est divertissement. Mon but est de brouiller les pistes et je crois que nous nous aventurons là, dans un territoire étrange, où Baudrillard ferait un meilleur guide que moi…


Collapsus : Energy Risk Conspiracy
http://www.collapsus.com
Introduction par le réalisateur Tommy Pallotta.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Images copyright Submarine Channel

Dans la peau du journaliste

Le nouveau joujou du web ? Au regard des différents webdocumentaires étudiés, il est certain qu’ils misent sur le ludisme et le didactisme pour aborder des sujets parfois très sombres. Ce parti pris découle du potentiel d’innovations qu’offre le web comme le souligne Dominique Wolton :

Internet, après la télévision et la radio en leur temps, relance un imaginaire, une recherche de styles et de formes qui expriment la modernité. Ces techniques sont à la fois les véhicules des autres formes de culture et des lieux de création de la culture contemporaine.

Sans chercher à infantiliser le lecteur/téléspectateur/auditeur/internaute, le webdoc rappelle les CD-rom ludo-éducatifs proposés aux enfants et aux adolescents sur l’histoire des civilisations anciennes par exemple. Nous retrouvons aussi dans cette nouvelle démarche journalistique un héritage de la rhétorique antique du docere (instruire) et placere (plaire).

Séduire, divertir le public en ligne repose, entre autres, sur l’attention particulière portée à la navigation de l’utilisateur à la manière des jeux vidéo ou des livres dont on est le héros. Des références qui ont nourri l’univers créatif de nombreux trentenaires actuellement web designers chargés de réaliser la conception des interfaces web au travers de la charte graphique, de l’arborescence et de la navigation.

Dans Voyage au bout du charbon, l’internaute se retrouve ainsi acteur, ou plutôt personnage, dès le début du récit grâce à un procédé d’identification instauré par cette adresse directe qui lui est faite : « Vous êtes journaliste indépendant. Vous avez décidé de mener une grande enquête en Chine sur les conditions de travail des ouvriers qui chaque jour recommencent le “miracle chinois”.» Un choix que l’auteur Samuel Bollendorff, a fait avec précaution pour garder ses distances avec le jeu et donc la fiction:

Je voulais bien travailler avec ce registre un peu ludique propre au jeu vidéo mais en même temps il ne fallait pas que ce soit un jeu. Du coup, on pouvait dire à l’internaute qu’il était à la place du journaliste, ma place. Pour lui donner un statut, il n’y avait pas plusieurs possibilités. On ne pouvait pas dire à l’internaute « vous êtes le spectateur » car cela recréait une distance. Il fallait le faire rentrer dedans mais sans discréditer le projet et tout en respectant le sujet abordé.

Le procédé d’identification est encore plus fort dans Thanatorama sous-titré : « Une aventure dont vous êtes le héros mort ». Tout est dit. L’internaute vit au travers du webdocumentaire le parcours de son corps après sa mort. Tout au long du récit, le narrateur s’adresse directement à l’internaute pour lui raconter ce qui lui arrive comme lors de l’exhumation : « Pour vous le temps s’est arrêté, mais là-haut à la surface les choses changent […] On s’active autour de votre sépulture. Il y a déjà plus de deux ans que votre tombe est considérée comme abandonnée. » En adoptant la forme du jeu vidéo, la frontière entre réalité et fiction est parfois moins marquée comme nous le démontrerons ensuite dans notre étude.

Dans d’autres webdocumentaires, la forme de récit choisie n’implique pas une telle projection de l’internaute dans l’histoire. Cependant, c’est toujours à lui de suivre son propre parcours informatif comme nous l’étudierons plus loin. Cette créativité sert une information qui apparaît alors beaucoup plus à la portée de tous les publics car chacun est happé par l’histoire qui lui est proposée.

Capter un public qui s’informe surtout sur le web

Pour s’adresser efficacement à ce « lecteur / auditeur / téléspectateur / internaute », les journalistes doivent remettre en cause certaines conceptions traditionnelles de l’information, faire évoluer leurs pratiques et créer de nouvelles relations avec leur audience.

Il apparaît donc inévitable de devoir plaire à ce nouveau public. Rétablir une connivence avec lui tout en livrant un contenu de qualité tel que l’explique Marcel Burger :

Il faut intéresser le lecteur, il faut le capter. Cette nécessité ontologique n’est souvent même pas justifiée : elle va de soi, elle est consubstantielle à l’écriture journalistique.

Le web est le lieu idéal pour toucher un important flux de personnes. Chacun peut cependant avoir l’impression de recevoir une information individualisée grâce à un nouveau procédé de navigation dans le récit. Le public potentiel est large, en effet, avec les 35,6 millions de personnes de 11 ans et plus qui se sont connectées à Internet en mars 2010, soit 66,4% de la population selon l’Observatoire des Usages Internet de Médiamétrie.

L’influence du jeu vidéo a également tout pour plaire aux jeunes internautes plus friands du web que d’autres médias comme le constate le photojournaliste et auteur de webdocumentaire, Samuel Bollendorff :

Le Web […] permet d’intéresser les jeunes générations qui lisent peu, qui considèrent que la télé n’est pas crédible et qui vont directement chercher sur Internet.

Une enquête menée en 2007 par L’EIAA (European Interactive Advertising Association) le confirme. Les Européens de 16 à 24 ans sont 82% à consulter Internet contre 77% la télévision. « C’est auprès d’eux qu’il faut pousser de l’information de qualité », confie Samuel Bollendorff.

Une audience jeune que des diffuseurs et producteurs comme Arte TV et lemonde.fr ne cherchent apparemment pas à séduire. Ils ne visent pas, selon eux, à rajeunir leur public mais veulent plutôt proposer à leurs internautes « une expression journaliste sur le web des plus abouties », selon Boris Razon du monde.fr.

Une forme au service du contenu

Plaire au public ne va cependant pas sans instruire. Le type de webdocumentaire que nous étudions a, avant tout, pour but de délivrer une information de qualité, fouillée, documentée propre à l’enquête journalistique, au documentaire. Yves Jeanneret explique cette nécessité de créer du sens en se référant aux CD-rom ludo-éducatifs évoqués plus haut :

La décision de révéler un espace textuel sous l’espace sensoriel est la condition de lecture des objets informatisés. Mais si cette première lecture réflexe n’ouvre à aucune lecture pleine, susceptible de questionner les représentations de cet utilisateur, ce « ludo-éducatif » n’aura pas été éducatif.

L’auteur souligne ainsi qu’une forme ludique doit être au service d’un contenu éducatif. Ce qu’il nomme « espace sensoriel » ou « lecture réflexe » s’illustre par l’attention portée à l’interactivité, à la navigation et à l’esthétisme dans un webdoc. Cette forme nouvelle  permet à l’internaute d’être aussi bien informé qu’avant mais grâce à d’autres outils plus ludiques.

Les sujets traités sous forme de webdocumentaire doivent susciter et nourrir la réflexion de l’internaute. C’est le but affiché, par exemple, par Prison Valley. Des forums de discussions sont ouverts sur différentes problématiques liées aux milieux carcéraux français et étranger. Des tchats ont également lieu tous les jeudis soirs pendant un mois. Les internautes peuvent alors poser leurs questions à des invités sur des thèmes liés au sujet du webdoc. Les deux premiers invités étaient Gonzague Rambaud, co-auteur de Travail en prison : enquête sur le business carcéral  (éditions Autrement, 2010) et Jean-Marie Bockel, secrétaire d’Etat à la Justice.

Outre l’aspect participatif, ces tchats permettent à l’internaute de prolonger sa réflexion après avoir visionné le documentaire et d’obtenir des compléments d’information comme il est indiqué sur la page d’accueil des forums : « Ici, on discute des prisons, on partage les savoirs, et on débat entre internautes du monde entier. » Dans certains forums, ce sont surtout les internautes qui postent leurs points de vue, pas toujours très intéressants, sur le webdoc. Toutefois, les discussions avec des intervenants permettent d’aller plus loin sur le sujet.

Crédit photos cc FlickR mattbraga, lightsurgery, Laurence Vagner.

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Article initialement publié sur webdocu.fr dans le cadre de la série WEBDOCUS à l’étude.